обновил  релиз

- Как ты со своей женой познакоми лся?
- Сидит она, значит, в бане...
- Как интересно! Продолжай!
- Сидит она в бане за свое поведение на форуме и шлет мне, админу, слезное письмо, чтобы я ее разбанил. Начали общаться по мылу, затем в аське, затем встретили сь в реале.

Характери стики
 Калибр 7,62 мм (.30)
 Патрон 7,62х39 советский образца 1943 года
 Принцип действия Отвод части пороховых газов, выбор вида огня
 Длина 880 мм
 Вес 4,0 кг, без магазина
 Ствол 415 мм, четыре канавки, закрученн ые вправо
 Магазин рожок на тридцать патронов
 Темп стрельбы 650±30 выстрелов в минуту
 Маркировк а переводчи ка огня «S» над «FA» над «FF»
 Начальная скорость пули 710 м/сек
 Штык Съемный штык-нож
 7,62-мм автомат АИР (AIR)
 Выпускалс я государст венны м оружейным заводом, Кугир.
 Это компактна я модификац ия АИМ с прикладом на одной штанге, складываю щимся вбок для уменьшени я длины. У большинст ва автоматов отсутству ет дополните льная пистолетн ая рукоятка на цевье, столь характерн ая для румынског о оружия, хотя, по-видимому, по желанию возможна ее установка .
 Характери стики
 Калибр 7,62 мм (.30)
 Патрон 7,62х39 советский образца 1943 года
 Принцип действия Отвод части пороховых газов, выбор вида огня
 Длина 750 мм (с прикладом), 550 мм (со сложенным прикладом)
 Вес 3,1 кг, без магазина
 Ствол 305 мм, четыре канавки, закрученн ые вправо
 Магазин Съемный рожок: на двадцать или тридцать патронов
 Темп стрельбы 600±30 выстрелов в минуту
 Маркировк а переводчи ка огня «S» над «FA» над «FF»
 Начальная скорость пули 670 м/сек
 Штык Нет

Морис Равель

(1875–1937)

Равель родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположе нном на Атлантиче ском побережье, на границе Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхожд ению наполовин у баск, что проявляло сь в его внешнем облике, психологи ческо м складе, художеств енном темпераме нте

Отец Равеля — талантлив ый изобретат ель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естествен но, рано с ней соприкосн улся. Примерно в возрасте 6–7 лет музыкальн ые занятия Мориса стали носить системати чески й характер. Сперва ими руководил композито р и пианист Анри Гис, который называл маленьког о Мориса «умницей». С 1887 года музыкальн ое образован ие мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнени я, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапун кта и даже композици и, интерес к которой у того рано пробудилс я. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиан о Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересны е».

К 1889 году Равель был достаточн о подготовл ен для поступлен ия в Парижскую консерват орию. В ней он учился по классу фортепиан о сначала у Ш. Антиома, а с 1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э Пессара. Равель делал успехи в фортепиан ной игре, даже получал отличия на внутренни х консерват орски х конкурсах . Однако постепенн о все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композито ра.

Первые произведе ния Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженны е черты его стиля. И, тем не менее, самокрити чный до щепетильн ости Равель позднее указывал, что в них он испытал воздейств ие музыки двух композито ров — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищалс я необычнос тью этих творчески х натур. Его привлекал и их независим ость, смелость, нетрадици оннос ть.

В 1897 году Равель был принят в класс композици и Габриеля Форе, в том же году он начал заниматьс я контрапун ктом с Ан-дре Жедальжем . Равелю очень повезло, что он учился у этих музыканто в.

Форе дал толчок к раскрытию лирическо й стороны дарования Равеля, стимулиро вал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художеств енные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендо вал сочинения Равеля к исполнени ю в тех концертны х организац иях, где имел влияние.

Формируяс ь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстник ов, объединен ных общими интересам и, где велись бы горячие споры об искусстве, высказыва лись мнения без оглядки на авторитет ы. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходим ая на том трудном пути, который он прокладыв ал.

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образован ный кружок, включавши й цвет молодой художеств енной интеллиге нции и называвши йся броско и задиристо, с оттенком эпатажа — «Апаши». Апаш — буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом: бороться против окаменелы х эстетичес ких канонов.

В кружок входили композито ры (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Деляж, позднее — М де Фалья и И. Стравинск ий), пианисты, музыкальн ые критики. На собраниях кружка обсуждали сь музыкальн ые премьеры, новости художеств енной жизни, показывал ись новые работы его членов. С некоторым и «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерват ории. По окончании ее молодые композито ры, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предприня л первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительно сть жюри корректны м стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но — безрезуль татно . В 1905 году, когда Равель по соображен иям возрастно го ценза (ему исполнило сь 30 лет) мог конкуриро вать в последний раз, его не допустили к конкурсу.

Дело в том, что параллель но с написание м конкурсны х кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независим ость своих музыкальн ых замыслов. И в результат е этого композито р, уже хорошо известный музыкальн ому Парижу, не получил признания у жюри конкурсов . Такая явная несправед ливос ть вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты .

Струнный квартет — первое развернут ое четырехча стное сочинение Равеля Композито р посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркну в тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавше го в квартетно м жанре, стимулиро вал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная.

«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французск ой фортепиан ной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозно й. «Игра воды» явилась предшеств енниц ей ряда пьес, написанны х Равелем в последующ ие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).

«Зеркала» — сборник из пяти пьес Четыре пьесы — музыкальн ые зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразител ьных средств Равеля. Он разрабаты вает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенени и дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвуч ными гармониям и и широкоохв атным и фигурация ми рисует картину моря и лодки, колышущей ся на его поверхнос ти («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровожд ающих танец, и воспроизв одит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольн ых звучносте й («Долина колокольн ых звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».

1906–1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширени я художеств енных горизонто в. В эти годы как из волшебног о рога изобилия возникают: вокальные «Естественные истории», оркестров ая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепиан ные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивае т замыслы Трио и «Вальса», завершенн ых позднее.

Поражает не просто изобилие творчески х тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетичес ких принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель переклады вает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотичес ких, птицах и других живых существах . Он ищет «форму музыкальн ой декламаци и, тесно связанной с интонация ми французск ой речи».

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиан о. Очевидно, много творчески х сил отнимала работа в симфониче ском и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращае тся к любимому им инструмен ту и создает три фортепиан ные поэмы «Ночной Гаспар» — блистател ьнейш ий шедевр, одну из вершин виртуозно го пианизма в музыке двадцатог о века.

Вершиной предвоенн ого творчеств а Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композито р создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореограф ия принадлеж али М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончател ьно определял ись в тесном сотруднич естве с русскими деятелями искусства .

Для Равеля — большого поклонник а русской музыки — концерты, спектакли, выступлен ия русских исполните лей, которые он старался не пропустит ь, были подлинным празднико м. В интервью, данном корреспон денту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил: «У нас в Париже последнее время очень интересую тся русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет… произвел на меня такое сильное впечатлен ие, что я теперь мечтаю увидеть своего „Дафниса“ в России в исполнени и ваших артистов». Новаторск им было музыкальн ое решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфониче ское развитие. Он писал: «Это произведе ние построено симфониче ски по строгому тональном у плану на нескольки х темах, развитием которых достигает ся единство целого». Такое решение соответст вовал о передовым тенденция м музыкальн ого театра XX века, проявлявш ихся в балетах Стравинск ого, Бартока, Фальи.

После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригиналь нейши х и выдающихс я представи телей современн ой ему французск ой музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушн ыми прессу, музыканто в. Самые влиятельн ые критики посвящали ему развернут ые статьи; в 1914 году вышла первая монографи я о нем, принадлеж ащая перу композито ра и музыкальн ого ученого Ролана Мануэля, которая заканчива лась следующим и словами: «…вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекат ельны х гениев, которые расцветал и на земле Франции».

Разразивш аяся война стала для Равеля глубочайш им потрясени ем. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал, как никогда, «с бешеным, героическ им исступлен ием». Планы Равеля заключали сь в том, чтобы, несмотря на официальн ое освобожде ние от военной службы, попасть в действующ ую армию. Забракова нный военной комиссией, он пытался добиться зачислени я в летчики, что, несомненн о, говорит о его бесстраши и, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил доброволь цем в армию в качестве водителя санитарно го транспорт а и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследстви е тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожен ие ног) Равеля отправили в тыл. И во время войны Равель не перестава л сочинять, хотя мешали многие причины: сначала хлопоты по зачислени ю в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможнос ти писать музыку. Тем не менее, он обдумывал и делал наброски оперы, симфониче ской поэмы, фортепиан ных и других произведе ний! В 1916 году он писал: «Я переполне н вдохновен ием и могу взорватьс я от него, если в ближайшее время заключени е мира не поднимет крышку котла».

Кроме Трио в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепиан ная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее — в 1920 году — закончен «Вальс», сочинявши йся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпел и значитель ные изменения первонача льног о замысла. В 1918–1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребова ла от него таких нервных и физически х затрат, что в первый послевоен ный год Равель испытывал затяжную психологи ческу ю и творческу ю депрессию . Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни — воспалени я мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженны й их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращае тся способнос ть работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчив о и энергично побуждавш ий его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведе ние сразу по написании . Речь идет о «Вальсе».

В письмах Равеля первое упоминани е о «Вальсе» встречает ся в 1906 году. Тогда он рассматри вал «Вальс» следующим образом: «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». В краткой автобиогр афии, относящей ся к 1928 году, композито р писал: «Я задумал это произведе ние как своего рода апофеоз венского вальса, впечатлен ие от кружения которого фантастич но и фатально. Я поместил этот вальс в обстановк у император ского дворца, приблизит ельно около 1855 года».

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслажден ие вальсиров анием привлекае т Равеля; его конечная цель — представи ть вальсовые обороты деформиро ванны ми, усеченным и, надломлен ными, вздыбленн ыми в общей атмосфере фатальног о кружения, показать вальсовос ть словно в искаженно м зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачно сти. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачива ется крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существуе т особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходивш ей под знаком романтизм а эпохи?

В марте 1920 года Равелю исполнило сь 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)… После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемо м покое. Равель иронизиро вал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом. С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори, в пятидесят и километра х от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композито р, однако, не был в изоляции.

Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальн ой и культурно й жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославле нного русского дирижера С. Кусевицко го, Равель оркеструе т «Картинки с выставки» Мусоргско го. Оркестров ка Равеля завоевала признание у исполните лей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведе нием Мусоргско го. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинск ий. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструмен товка?», композито р пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструмен товка». Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлен а с чисто американс ким размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижируе т лучшими оркестрам и Америки и остается доволен их исполнени ем «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».

22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялас ь премьера «Болеро». Непосредс твенн ым поводом к его созданию был заказ знаменито й танцовщиц ы Иды Рубинштей н. Рубинштей н предложил а Равелю оркестров ать пьесы из «Иберии» Альбениса . Композито ра заинтерес овала эта идея, однако постепенн о она трансформ ирова лась в замысел пьесы.

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкальн ого театра, получило вполне самостоят ельну ю жизнь. Его победное шествие по концертны м эстрадам мира началось сразу же после театральн ой премьеры. Популярно сть этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющ его большинст ва оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергши сь многочисл енным обработка м в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешеств уя по Северной Африке, слышал, как ее насвистыв ал между делом простой мароккане ц, не имевший представл ения ни о «Болеро», ни об его авторе.

Конец 1920-х годов отмечен подъемом творчески х сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывае т сценическ ое произведе ние «Жанна д'Арк», работает над двумя фортепиан ными концертам и.

Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанны й, казавшийс я суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанны х друзей расширилс я, его пополнили скрипачка и музыкальн ый критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композито ра сложилась группа учеников и последова телей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композито р М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.

Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.

Бела Барток

(1881–1945)

Просто невероятн о, что такая жизненная сила заключала сь в столь внешне хрупком существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматьс я музыкой, потому что игра на фортепиан о совершенн о истощала его, все же он не отступилс я от профессии музыканта . Он концертир овал по всей Европе и Америке, но слава виртуоза-пианиста его не прельщала . В одном из писем к своей матери двадцатид вухле тний Барток писал: «Каждый человек, когда он взрослеет, должен определит ь, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим формирова ть всю свою трудовую деятельно сть, каждый поступок. Что касается меня, я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми средствам и буду служить одной цели — благополу чию венгерско й нации и венгерско й отчизны».

Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентм иклош . Бела вырос в музыкальн ой семье. В свободное время его родители много музициров али. В четырехле тнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанны е мелодии, а с пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиан о. Затем мальчик брал уроки фортепиан о и гармонии у Л. Эркеля. Девятилет ний Барток много сочинял (танцы и другие фортепиан ные пьесы), — его первые авторские концерты имели большой успех.

Профессио нальн ое музыкальн ое образован ие Барток получил в Академии имени Листа в Будапеште, где обучался с 1899 по 1903 год. Учителями Белы были И. Томан (фортепиан о) и Я. Кеслер (композици я). Здесь его считали одаренным пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподава телем кафедры фортепиан о.

Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфониче скую поэму «Кошут» в память об этом революцио нере, которая вместе с «Рапсодией для фортепиан о с оркестром» обеспечил а ему любовь венгерско й публики.

Барток обладал ценным даром к постоянно му самообраз овани ю. Другой венгерски й композито р Кодай вспоминал о своем друге: «Учиться до самой смерти было его страстью. Хотя у него не было особой способнос ти к языкам, он так освоил испанский, французск ий, английски й, словацкий, румынский языки, что мог самостоят ельно переводит ь собранные им тексты… В записях словацких, венгерски х, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнут ой точности малейших деталей…» Зародивше еся в душе композито ра желание создать в музыке нечто специфиче ски венгерско е привело его к изучению народно-песенного искусства . И с 1905 года он приступил к исследова нию не известной до тех пор венгерско й народной музыки. «К моему великому счастью, — писал Барток, — я нашел в лице Зольтана Кодая выдающего ся музыканта и соратника, не раз благодаря своей проницате льнос ти и силе суждении помогавше го мне советом и делом. …Ознакомление с крестьянс кой музыкой имело для меня исключите льно важное значение, ибо оно помогло мне освободит ься из-под единовлас тия мажорно-минорной системы. …Оказалось, что старинные, уже не употребля вшиес я в нашей профессио нальн ой музыке звукоряды не утратили своей жизненнос ти и сделали возможным новые гармониче ские эффекты…»

«Творить, опираясь на народные песни, — это самая трудная задача, — считал композито р, — во всяком случае, не легче создания оригиналь ной тематики. При переработ ке народной песни или даже при простой гармониза ции требуется такое же „вдохновение“, как и при написании произведе ния на собственн ую тему». И далее: «…венгерские крестьяне и крестьяне других националь носте й, живших на территори и Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих народных песнях бесценные музыкальн ые сокровища . В нашем распоряже нии богатый и великолеп ный материал, достаточн о только протянуть руку, чтобы его „собрать“. Этот материал мы можем использов ать в произведе ниях короткого дыхания, сочиняя аккомпане менты к этим мелодиям, полным вдохновля ющей красоты…»

Свой новый стиль Барток строил на малознако мых или совершенн о незнакомы х песнях. «В этой музыке живет венгерска я сущность… Она — музыка человека, переживше го и выстрадав шего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое человечес кое достоинст во — силу и величие старой Венгрии», — писал о Бартоке Кодай.

Увлечение фольклоро м сказалось уже в самом начале музыкальн ого творчеств а композито ра, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905–1907) и «Двадцати венгерски х народных песнях» (1906).

Творчески е поиски собственн ого музыкальн ого стиля особенно ярко проявилис ь в фортепиан ных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиан о было родной стихией и своеобраз ной лаборатор ией творческо го стиля. Им написано множество фортепиан ных сочинений . Среди них багатели, эскизы, тетради пьес «Для детей», относящие ся к 1908 году, «Две картины» (1910), Allegro barbaro (1911) и другие. Барток явно тяготел к чисто инструмен тальн ым жанрам музыки, в то же время он мечтал о «создании нового националь ного оперного стиля». Первое из сценическ их произведе ний: опера «Замок герцога Синяя Борода» завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два балета — «Деревянный принц» (1917) и «Чудесный мандарин» (1919). Все они исполнены аллегорич еской условност и сюжетов, символиче ской множестве нност и толковани й.

«Замок герцога Синяя Борода» — важный этап истории венгерско й оперы. В ней Барток соединил новые музыкальн ые течения импрессио низма и экспресси онизм а, оперные принципы Вагнера (симфониза ция оперной формы) с националь ными традициям и, тем самым преломив различные стилистич еские направлен ия, создал своеобраз ное оперное произведе ние.

Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекал а внимание многих художнико в. Барток выбрал символиче скую драму Метерлинк а. По ее мотивам Бел Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать националь ный колорит путем использов ания поэтическ их средств старинной крестьянс кой песни. Балаж усилил пессимист ическ ие настроени я, лишил героиню волевых черт. Оперу предваряе т чтец-поэт, который обращаетс я к публике с призывом вникнуть в смысл предстоящ его представл ения. Сценическ ое действие оперы построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно упрашивае т открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописны х картин иллюстрир ует преступле ния герцога. Семь симфониче ских картин изображаю т мрачные видения — муки и горести человечес тва, озеро людских слез. Повествов ание о них и составляе т основу оперы.

Семь музыкальн ых эпизодов, призванны х раскрыть тайны замка, поражают живописно стью оркестров ой палитры и картиннос тью музыкальн ых образов. Вокальные партии главных действующ их лиц — герцога и его юной супруги декламаци онны. Причем Барток в основе вокальной декламаци и использов ал старинные эпические песни-баллады, слышанные им однажды в венгерско й деревне.

Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» вызвала большой интерес музыкальн ой обществен ности . По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: «…Его недавние противник и должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригиналь ность его оркестров ого языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не удастся отнести Бартока к категории музыкальн ых модернист ов, ибо в нем не находят ни смешения старинног о и современн ого стилей, ни анархичес кого хаоса, характерн ого для недостато чно одаренных или псевдоком позит оров. Музыкальн ый облик Бартока отмечен глубокой общительн остью, прямодуши ем и самой высокой культурой . Его музыка предстает перед нами как единое концентри рован ное целое и почти не носит следов заимствов аний и подражани я…»

Опера исполняла сь в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в Москве.

Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструмен тальн ой музыки: фортепиан ные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты для фортепиан о, оркестров ые сочинения . Лучшие из его инструмен тальн ых творений привлекаю т красочнос тью, стихийнос тью ритмов, остротой драматиче ских контрасто в, своеобраз ием народно-песенных образов. В ряду его оркестров ых произведе ний, написанны х в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяютс я — «Танцевальная сюита» (1923), «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936), «Дивертисмент» (1939), «Концерт для оркестра» (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и 1938) и три — для фортепиан о (1926, 1931, 1945).

В 1926 году композито р начинает двенадцат илетн юю работу над 153 фортепиан ными пьесами, объединен ными композито ром под названием «Микрокосмос». Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремлени е композито ра выразить в кратких «микроформах» пьес мир образов современн ой музыки. «Микрокосмос» задуман как пособие начинающе му музыканту с целью ввести его в словарь современн ых звучаний.

С этим циклом Барток обращаетс я к детям. Он стремится говорить с ними простым и доступным языком новой музыки, привлекае т для этого образную конкретно сть. Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывае т в своих фортепиан ных миниатюра х мелодичес кую и ладовую прелесть народных напевов.

Новый образный строй художеств енных замыслов композито ра повлек и новые средства музыкальн ой выразител ьност и. Композито р явно тяготел к ударно-шумовым инструмен там, изобрел множество неслыханн ых ранее приемов игры на ударных.

Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленн ый инструмен т — фортепиан о. Уже в его первом фортепиан ном концерте слышится пульс ударности . Здесь он ассоцииру ется с первобытн ой «прамузыкой» древних народов. А в цикле фортепиан ных миниатюр «На вольном воздухе» шумовые приемы использов аны композито ром как изобразит ельны й фон, в который как бы инкрустир уются близкие народным мелодии. Этот цикл отличаетс я пейзажным и зарисовка ми, но они лишены ожидаемог о романтиче ского очаровани я, скорее графичны и подобны пейзажам художнико в-кубистов.

Наиболее оригиналь ной частью цикла считается «Музыка ночи», в котором композито р воссоздае т музыкальн ый образ — настроени е летней ночи с лесными шорохами, пастушьим и наигрышам и… Это словно «симфония природы», услышанна я композито ром во время его излюбленн ой прогулки на пленэр.

Хотя Барток и предпочит ал фортепиан о другим инструмен там, тем не менее, это не помешало ему создать прекрасны е скрипичны е произведе ния, которые и по сей день звучат на эстрадах мира в исполнени и выдающихс я скрипачей нашего времени. Непревзой денны м исполните лем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинения х Барток необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмен т! В специфиче ском строе музыкальн ой образност и Бартока можно уловить танцеваль ность и страстные наигрыши — импровиза ции венгеро-цыганских скрипачей . Так, в финалах скрипичны х сонат слушателя привлекае т стихия темпераме нтног о националь ного танца чардаша. В финале Первой скрипично й сонаты огненно-танцевальный образ чередуетс я с песенным, в духе мадьярско го пастушьег о наигрыша.

В годы мировых войн активизир овала сь обществен ная деятельно сть композито ра. Он занимал антивоенн ую позицию и открыто выступал в защиту националь ных интересов страны. Огромный междунаро дный авторитет Бартока как композито ра, пианиста, ученого позволял ему обращатьс я к «Международному обществу современн ой музыки» с гневными протестам и против бесправия, в частности, по поводу фашистско го покушения на великого дирижера Тосканини . Барток ратовал за создание всемирной организац ии в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за запрещени е исполнени я своих произведе ний в странах с фашистски м режимом. Он вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную обществен ную деятельно сть, направлен ную на укреплени е дружбы между народами, Барток был удостоен Междунаро дной премии мира (посмертно).

Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке — Колумбийс кий университ ет пригласил его приехать в Соединенн ые Штаты для расшифров ки, научной системати зации и публикаци и уникально й коллекции фонограмм югославск их народных песен, хранящихс я в университ ете. В Америке он сблизился со знамениты м скрипачом Менухиным и по его заказу написал в 1944 году замечател ьную сонату для скрипки-соло, отражающу ю стихию народного искусства . Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.

В истории венгерско й музыкальн ой культуры творчеств о Бартока явилось важным ориентиро м для становлен ия новой композито рской школы. Его музыка обрела мировую известнос ть. Французск ий композито р Жорж Орик писал в 1970 году: «Его манера, его принципы письма до сих пор использую тся нашими авторами».