* Быстрый поиск


* Социальны е  кнопки

Последние сообщения

Страницы: [1] 2 3 ... 10
1
Пластинки мира wav/flac/mp3 / Re: Faruk Kaiser– Disco Dancer (1982 год) 320kbs mp3 torent
« Последний ответ от djjaz63 Вчера в 08:54:37 am »
обновил  релиз
2
Юмор / Re: сис админы шутят
« Последний ответ от olga Сентябрь 30, 2020, 02:34:33 pm »
— Папа, я влюбилась! Мы познакоми лись в контакте, потом мы зафрендил ись на Фэйсбуке, болтали через WatsApp, а теперь он признался мне в любви через Вайбер!

— Ну тогда, доченька, женитесь с ним в Твиттере, детей купите на eBay, a когда он тебе надоест — выставишь его на Авито.
3
Юмор / сис админы шутят
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 30, 2020, 02:58:23 am »
- Как ты со своей женой познакоми лся?
- Сидит она, значит, в бане...
- Как интересно! Продолжай!
- Сидит она в бане за свое поведение на форуме и шлет мне, админу, слезное письмо, чтобы я ее разбанил. Начали общаться по мылу, затем в аське, затем встретили сь в реале.
4
Внимание, Читать всем!!!!!!! / заблокированные пользователи
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 09:38:14 pm »
Если вы  считаете что блок не  справедли во  выдан   
пишите нам  на  адрес   ::::  djjaz63@gmail.com


 "MarcellaJ a"      Сентябрь 25, 2020, 04:07:42 am
 "TraciShaf e"      Сентябрь 25, 2020, 04:07:42 am   
 "BernardGe f"    Сентябрь 23, 2020, 12:03:22 am   
 "GudrunV99 8"  Сентябрь 20, 2020, 07:03:32 pm   
 "ChasityCh i"     Сентябрь 20, 2020, 06:28:05 pm   
 "BarryCot"        Сентябрь 18, 2020, 09:04:27 pm   
 "AracelyJo i"      Сентябрь 18, 2020, 09:04:27 pm   
 "AracelyJo i"      Сентябрь 18, 2020, 07:59:01 pm   
 "Josephrag"      Сентябрь 18, 2020, 02:40:32 am   
 "Fonioval"         Сентябрь 17, 2020, 11:27:05 am   
 "Charissa5 7"    Сентябрь 17, 2020, 12:31:54 am   
 "AdrianaUt b"    Сентябрь 16, 2020, 04:14:55 pm   
 "Charolett e"     Сентябрь 16, 2020, 12:16:42 am   
 "KathiHyet t"     Сентябрь 14, 2020, 08:55:41 am   
 "StephanyR o"   Сентябрь 13, 2020, 11:25:48 pm   
 "DPLNydia4 7"   Сентябрь 13, 2020, 09:46:53 pm   
 "MichaelaE a"    Сентябрь 13, 2020, 09:46:53 pm   
 "AnitraRod g"    Сентябрь 13, 2020, 09:46:53 pm   
 "KatrinThe o"    Сентябрь 13, 2020, 09:46:53 pm   
 "ChauTijer i"     Сентябрь 13, 2020, 05:08:33 pm   
 "Sonia5832 3"   Сентябрь 13, 2020, 05:08:33 pm   
 "loisgj60"         Сентябрь 13, 2020, 05:08:33 pm   
 "benitavi3"       Сентябрь 13, 2020, 05:08:33 pm   
5
Автоматы Калашникова / Re: 7,62-мм автомат АИ (А1), AIM, AIR Румыния
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 09:19:13 pm »
Характери стики
 Калибр 7,62 мм (.30)
 Патрон 7,62х39 советский образца 1943 года
 Принцип действия Отвод части пороховых газов, выбор вида огня
 Длина 880 мм
 Вес 4,0 кг, без магазина
 Ствол 415 мм, четыре канавки, закрученн ые вправо
 Магазин рожок на тридцать патронов
 Темп стрельбы 650±30 выстрелов в минуту
 Маркировк а переводчи ка огня «S» над «FA» над «FF»
 Начальная скорость пули 710 м/сек
 Штык Съемный штык-нож
 7,62-мм автомат АИР (AIR)
 Выпускалс я государст венны м оружейным заводом, Кугир.
 Это компактна я модификац ия АИМ с прикладом на одной штанге, складываю щимся вбок для уменьшени я длины. У большинст ва автоматов отсутству ет дополните льная пистолетн ая рукоятка на цевье, столь характерн ая для румынског о оружия, хотя, по-видимому, по желанию возможна ее установка .
 Характери стики
 Калибр 7,62 мм (.30)
 Патрон 7,62х39 советский образца 1943 года
 Принцип действия Отвод части пороховых газов, выбор вида огня
 Длина 750 мм (с прикладом), 550 мм (со сложенным прикладом)
 Вес 3,1 кг, без магазина
 Ствол 305 мм, четыре канавки, закрученн ые вправо
 Магазин Съемный рожок: на двадцать или тридцать патронов
 Темп стрельбы 600±30 выстрелов в минуту
 Маркировк а переводчи ка огня «S» над «FA» над «FF»
 Начальная скорость пули 670 м/сек
 Штык Нет
6
100 великих композиторов / Арнольд Шёнберг (1874–1951)
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 06:53:47 pm »
Арнольд Шёнберг

(1874–1951)

{alt}
Представи телем наиболее радикальн ого течения в музыке своего времени был Арнольд Шенберг. Как создатель современн ых принципов композици и он стал основател ем так называемо й новой венской школы. Его отличало благородс тво мыслей, вкус и чутье в выборе созвучий, характерн ых и пленитель ных, суровое и даже холодное мастерств о, остроумие и тяга к лаконично сти, прямолине йност и и ясности рядом с наивно романтиче скими настроени ями.

Арнольд Шёнберг, сын купца, родился в Вене 13 сентября 1874 года. В возрасте восьми лет он потерял отца и рос в тяжелых материаль ных условиях. Одновреме нно с началом посещения реального училища двенадцат илетн ий Шенберг стал учиться играть на скрипке и пытался сочинять маленькие скрипичны е дуэты, а потом трио и квартеты для камерных музыкальн ых собраний в товарищес ком кругу. Покинув училище через некоторое время, Шёнберг один, без посторонн ей помощи и советов, принялся совершенс твова ть свое музыкальн ое дарование . Он твердо решил стать композито ром. Большим подспорье м для него явилось знакомств о с Александр ом Цемлински м. Сам композито р и дирижер, Цемлински й всегда был другом музыкальн ой передовой молодежи. В продолжен ие нескольки х месяцев он регулярно занимался с Шёнбергом . Занятия вскоре перешли в тесную дружбу. Учитель и ученик были не одиноки: Цемлински й ввел Шёнберга в круг юных музыканто в. Это была эпоха страстног о увлечения Вагнером и особенно его «Тристаном и Изольдой».

В сезон 1898–1899 годов в Вене одним из местных камерных ансамблей был исполнен юношеский квартет Шёнберга, явившийся как бы итогом его серьезных занятий. Квартет имел успех, но зато в том же 1898 году исполненн ые первые песни (Lieder) Шёнберга вызвали большое недоумени е и даже скандал. Сейчас это кажется странным, потому что песни звучат теперь как изысканно и утонченно сотканные лирически е настроени я, не заключая в себе ничего дерзкого. Осенью 1899 года Шёнберг сочинил прекрасны й по своей фактуре и музыкальн о выразител ьный струнный секстет «Ночь просветле ния», проявив себя здесь уже зрелым мастером формы. Это произведе ние пользуетс я заслуженн ой известнос тью в силу искреннос ти музыки, изысканно й сочности гармониче ской ткани и образно-поэтической манеры выражения, в чем еще сказывалс я романтик.

Вопрос о заработке стоял в то время на первом плане и часто служил помехой творчеств у. Шёнберг дирижиров ал хорами и мелкими оркестрам и, пытался, но неудачно, сочинять легкую музыку. Из нужды Шёнберг брал работу по оркестров ке чужой театральн ой музыки, причем его соавторст во не раскрывал ось, занимался переложен иями — словом, рад был всякой работе.

После женитьбы на сестре Цемлинско го, с декабря 1901 года Шёнберг жил в Берлине. По 1903 год он являлся дирижером и преподава телем консерват ории Штерна в Берлине. Там в течение 1902 года композито р сочинил симфониче скую поэму «Пеллеас и Мелисанда», которая волнует своей выразител ьност ью, пластично стью и образност ью, своим чудесным колоритом и сочетание м томной нежности с мужествен ной сдержанно стью.

Летом 1903 года Шёнберг вернулся в Вену. Мало-помалу его песни стали получать признание . Был исполнен секстет. Знакомств о с Густавом Малером также имело большое значение для Шёнберга. С зимы 1903 года начинает расти известнос ть Шёнберга как педагога. Вокруг него группируе тся чуждающая ся консерват орско й рутины молодежь: среди первых его учеников были Антон Веберн, Эрвин Штейн и Альбан Берг. Творческа я работа шла, однако, своей чередой. Летом 1904 года Шёнберг принялся за сочинение струнного Квартета и летом 1905 года окончил его.

Весной и летом 1906 года он сочинил свое переходно е произведе ние — Камерную симфонию, в которой едва ли не впервые в современн ой музыке был резко выдвинут принцип экономии инструмен тальн ых средств выражения, и оркестр был сведен к 14 солирующи м инструмен там. Струнный Квартет был в первый раз исполнен в Вене квартетом Розе 5 февраля 1907 года. В том же году Шёнберг принялся за сочинение Второго струнного квартета и окончил его летом 1908 года.

В 1909 году были написаны фортепиан ные пьесы и «Пять пьес для оркестра». «Пять пьес для оркестра» — инструмен тальн ая фантасмаг ория. Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумитель ные колористи чески е находки, неисчерпа емост ь изобретен ия, остроумне йшие комбинаци и ритмов и орнаменто в, сжатость мотивов и вместе с тем характерн ость их в смысле выявления индивидуа льных особеннос тей языка каждого инструмен та. Пять пьес — пять «чередований» быстрых и сдержанны х движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченны ми, нежно выразител ьными мотивами, их поглощает своеобраз но мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтиче ский порыв сметает ее заворажив ающее очаровани е.

Осенью 1909 года в течение трех недель Шёнберг сочинил монодраму «Ожидание». Параллель но в эти же годы создавали сь песни, и в числе их исключите льно интересны й цикл мелодий на слова Стефана Георге. Это был исключите льно плодотвор ный и напряженн ый период в творчеств е Шёнберга. Каждое его новое произведе ние, вызывая ожесточен ные споры, было новым смелым завоевани ем и вместе с тем новым претворен ием строго классичес ких принципов музыкальн ой композици и, ибо Шёнберг никогда не был безрассуд ным новатором из любви к новаторст ву. Он шел вперед, подчиняяс ь внутренне му влечению, но отдавая себе отчет в каждой техническ ой детали.

С 1911 по 1915 год Шёнберг снова жил в Берлине, совершая концертны е турне в качестве дирижера. Так, в 1912 году Шёнберг приехал в Петербург и в одном из концертов дирижиров ал своей симфониче ской поэмой «Пеллеас и Мелисанда». В передовых музыкальн ых кругах его горячо приветств овали, но скорее «вкушали», как пряность, детали его сочинений, чем охватывал и в целом его творчеств о как глубокое и сильное явление. Впрочем, конечно, трудно было тогда почувство вать, что Шёнберг — больше чем «странный модернист» и что в его музыке старое давало новые свежие ростки, до неузнавае мости изменяясь . Музыка его казалась парадокса льной, бесформен ной и не имеющей корней.

В 1911 году Шенберг закончил инструмен товку «Песен Гурре» и свою книгу о гармонии, посвятив ее памяти Густава Малера.

Поэтическ ий текст «Песен Гурре» принадлеж ит датскому поэту Иенсу Петеру Якобсену. В основу песен положено датское сказание о том, как король Вальдемар IV Аттердат тайно любил прекрасну ю девушку — маленькую Тове, и как королева Гедвига из ревности повелела ее убить. Гурре — замок возле одного из озер северной Исландии. В Гурре умер Аттердат, и, по народному преданию, он каждую ночь охотится в окрестнос тях этого замка.

Шёнберг начал сочинять «Песни Гурре» в марте 1900 года в Вене. О ходе работы Шёнберга над циклом лучше всего повествуе т его собственн ое письмо, помещенно е Альбаном Бергом в «Путеводителе», содержаще м тематичес кий анализ песен.

«В марте 1900 года, — пишет Шёнберг, — я сочинил 1 и 2 часть и многое из 3 части. После этого наступил длительны й перерыв, заполненн ый инструмен товко й опереток! В марте 1901 года все сочинение было закончено! В августе 1901 года я начал инструмен товат ь (опять с перерывам и, среди других работ, как это обычно происходи ло с моим сочинител ьство м). В Берлине в 1902 году — посреди года — инструмен товка была продолжен а. Затем опять последова л большой перерыв из-за оркестров ки опереток. В 1903 году работа возобнови лась, и инструмен товка была доведена до 118 страницы партитуры, после чего я отложил ее в сторону, и работа совсем приостано вилас ь! В июле 1910 года (в Вене) последова ло возобновл ение работы. Инструмен товка дошла вплоть до заключите льног о хора; окончание его последова ло в Целендорф е (около Берлина) в 1911 году… При окончател ьной отделке партитуры я переработ ал лишь немногие места… Эти исправлен ия стоили мне большего труда, чем в свое время все сочинение».

Последним и словами своего письма Шёнберг, по-видимому, хотел сказать, что благодаря непрерывн ой творческо й эволюции ему трудно было закончить десять лет ранее начатое сочинение в том виде, как оно было задумано, но что он все-таки предпочел добиться этого и добился за очень немногими исключени ями. Судьба сыграла с Шёнбергом злую шутку в том отношении, что, когда создавали сь «Песни Гурре», он был гоним и непризнан, голодал и должен был бросить работу. А когда в 1913 году в Вене состоялос ь первое исполнени е цикла оркестром под управлени ем Франца Шрекера и принесло композито ру первый большой успех, он сам уже далеко отошел от этого произведе ния и не мог уже получить от восприяти я тех впечатлен ий и живых стимулов, какие, несомненн о, получил бы, если бы мог закончить и услышать «Песни Гурре» значитель но раньше.

Тем не менее успех «Песен Гурре» был вполне заслуженн ым, и сочинение это продолжае т вызывать интерес к себе волнующей, глубоко искренней лирикой и напряженн остью эмоционал ьного тона. Волны музыки «Песен Гурре» охватываю т и ритмическ и влекут слушателя с первых страниц вступлени я. Цикл всегда вызывает к себе симпатию благодаря своей эмоционал ьной насыщенно сти и мелодичес кой щедрости, причем в характере музыки дает себя знать вагнеровс кий пафос. Каждая из отдельных песен, на которые распадает ся все произведе ние, является ярким эпизодом, но не случайным и не обрывочны м, а тесно спаянным с остальным и. Это достигает ся общностью тем-мелодий и их многообра зными превращен иями, в которых раскрывае тся с необычайн ой полнотой композито рское изображен ие Шёнберга.

Музыка к циклу стихотвор ений «Лунный Пьеро», написанна я весной и летом 1912 года, явилась показател ем совсем новой эры в творчеств е композито ра, как в отношении содержани я, так и фактуры. В чудесном лирическо м цикле «Лунный Пьеро» сочеталис ь в парадокса льном содружест ве расчетлив ый ум с романтиче скими стремлени ями и зовами, и рассудок проницате льно уступил свои права искупающе й и манящей мечте, отдав ей свое мастерств о и свой опыт.

В 1913 году Шёнберг завершил музыкальн ую драму «Счастливая рука». Увы, начинаетс я Первая мировая война. С 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. Только в 1919 году он вновь возвращае тся к творческо й работе и пытается придать музыке более современн ое звучание: разрушает консонанс ные и диссонанс ные связи и придает функциям аккордов равное значение. Тем самым он приходит к понятию атонально сти вместо известной до того времени тонально-гармонической организац ии музыкальн ого материала, что само по себе явилось великим открытием . В новой технике создаются его Второй квартет для струнных инструмен тов и песенный цикл на 15 стихотвор ений из «Книги висячих садов».

Вторым открытием Шёнберга был так называемы й тематичес кий стиль — рациональ ный способ работы с мелодией, в которой все 12 тонов хроматиче ской гаммы имеют одинаково е значение (тона звучат в сериях — серийная техника — и обычно не повторяют ся раньше, чем звукоряд полностью мелодичес ки исчерпает себя). Эта система получила название додекафон ии. Шенберг использов ал их в уже упомянуты х произведе ниях в монодраме «Ожидание» и в произведе нии для голоса с инструмен тальн ым ансамблем «Лунный Пьеро».

Эти пьесы создали ему авторитет мастера, и он был приглашен в Берлин в качестве профессор а композици и в Прусскую Академию музыки. Но очень скоро его объявили представи телем «большевистского искусства» за еврейское происхожд ение, так что — несмотря на фанатичну ю волю и истощающу ю его работоспо собно сть — он вынужденн о покидает Германию и обосновыв ается в Лос-Анджелесе в США. С 1936 по 1944 год Арнольд Шенберг был профессор ом Калифорни йског о университ ета.

Его целью стало воплотить свои художеств енные принципы в крупной форме; так были созданы «Духовой квинтет», «Сюита для фортепиан о, малого кларнета, бас-кларнета, скрипки и виолончел и», «Вариации для оркестра», Третий и Четвертый струнные квартеты, скрипичны й и фортепиан ный концерты и опера «Моисей и Аарон», написанна я на сюжет из Ветхого завета. В опере противопо ставл ены человечно сть и варварств о, добро и зло. Это самое большое из додекафон ическ их сочинений автора.

В последние годы жизни Шёнберг несколько отошел от принципов, которые сам создал; возможно, на него повлияло стремлени е высказать ся по поводу важных событий в обществен ной жизни и стремлени е выразить гуманисти чески е идеалы наиболее убедитель но. В духе этой тенденции написаны произведе ния, ставшие вершиной его творчеств а, такие как Вторая камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» и памфлет против тирании «Ода Наполеону».

Умер Шенберг 13 июля 1951 года в Лос-Анджелесе.
7
100 великих композиторов / Морис Равель (1875–1937)
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 06:52:51 pm »
Морис Равель

(1875–1937)


Равель родился 7 марта 1875 году в городке Сибур, расположе нном на Атлантиче ском побережье, на границе
{alt}
Франции и Испании. Он был первенцем в семье Пьера-Жозефа Равеля и Марии Делуар. Его отец, выходец из Швейцарии, работал в то время в Испании, мать была из старинной семьи басков. Таким образом, Равель по происхожд ению наполовин у баск, что проявляло сь в его внешнем облике, психологи ческо м складе, художеств енном темпераме нте

Отец Равеля — талантлив ый изобретат ель, охотно посвящал свой досуг музыке, и Морис, естествен но, рано с ней соприкосн улся. Примерно в возрасте 6–7 лет музыкальн ые занятия Мориса стали носить системати чески й характер. Сперва ими руководил композито р и пианист Анри Гис, который называл маленьког о Мориса «умницей». С 1887 года музыкальн ое образован ие мальчика продолжил Шарль Рене (ученик Делиба). Он не только учил Равеля технике исполнени я, но и дал ему первые уроки гармонии, контрапун кта и даже композици и, интерес к которой у того рано пробудилс я. Занимаясь у Рене, Равель сочинил вариации на тему Шумана и первую часть сонаты для фортепиан о Позднее Рене оценил их как «опыты по-настоящему интересны е».

К 1889 году Равель был достаточн о подготовл ен для поступлен ия в Парижскую консерват орию. В ней он учился по классу фортепиан о сначала у Ш. Антиома, а с 1891 года у Ш. Берио, гармонией занимался у Э Пессара. Равель делал успехи в фортепиан ной игре, даже получал отличия на внутренни х консерват орски х конкурсах . Однако постепенн о все более и более заявляло о себе истинное призвание Равеля — призвание композито ра.

Первые произведе ния Равеля, дошедшие до нас, относятся к 1893 году. Все пьесы содержат четко выраженны е черты его стиля. И, тем не менее, самокрити чный до щепетильн ости Равель позднее указывал, что в них он испытал воздейств ие музыки двух композито ров — Шабрие и Сати. Юный Равель восхищалс я необычнос тью этих творчески х натур. Его привлекал и их независим ость, смелость, нетрадици оннос ть.

В 1897 году Равель был принят в класс композици и Габриеля Форе, в том же году он начал заниматьс я контрапун ктом с Ан-дре Жедальжем . Равелю очень повезло, что он учился у этих музыканто в.

Форе дал толчок к раскрытию лирическо й стороны дарования Равеля, стимулиро вал его к работе над крупными жанрами. Он ввел своего ученика в художеств енные салоны де Сен-Марсо и де Полиньяк, где сам был желанным и почетным гостем, горячо рекомендо вал сочинения Равеля к исполнени ю в тех концертны х организац иях, где имел влияние.

Формируяс ь как личность и как музыкант, Равель страстно хотел найти среду сверстник ов, объединен ных общими интересам и, где велись бы горячие споры об искусстве, высказыва лись мнения без оглядки на авторитет ы. Ему нужна была дружеская поддержка, такая необходим ая на том трудном пути, который он прокладыв ал.

В начале 1900-х годов Равель входит в только что образован ный кружок, включавши й цвет молодой художеств енной интеллиге нции и называвши йся броско и задиристо, с оттенком эпатажа — «Апаши». Апаш — буквально бродяга, бандит, человек, не ладящий с законом. Очевидно, именно последнее значение этого слова имели в виду члены кружка, избравшие своим девизом: бороться против окаменелы х эстетичес ких канонов.

В кружок входили композито ры (Ф. Шмитт, А. Капле, М. Деляж, позднее — М де Фалья и И. Стравинск ий), пианисты, музыкальн ые критики. На собраниях кружка обсуждали сь музыкальн ые премьеры, новости художеств енной жизни, показывал ись новые работы его членов. С некоторым и «апашами» Равеля будут связывать узы дружбы на всю жизнь.

В 1900 году Равель завершил курс обучения в консерват ории. По окончании ее молодые композито ры, как правило, принимали участие в конкурсе на получение высшей награды — Большой римской премии. Весной 1901 года Равель серьезно готовился к конкурсу. В этом же году он предприня л первую попытку завоевать Римскую премию и едва не добился успеха. Равелю почти удалось усыпить бдительно сть жюри корректны м стилем своей кантаты «Мирра». Ему присудили вторую премию. Затем Равель пробовал свои силы на конкурсах 1902 и 1903 годов, но — безрезуль татно . В 1905 году, когда Равель по соображен иям возрастно го ценза (ему исполнило сь 30 лет) мог конкуриро вать в последний раз, его не допустили к конкурсу.

Дело в том, что параллель но с написание м конкурсны х кантат Равель сочинил «Игру воды» (1901) и Квартет (1903), где в полной мере проявил независим ость своих музыкальн ых замыслов. И в результат е этого композито р, уже хорошо известный музыкальн ому Парижу, не получил признания у жюри конкурсов . Такая явная несправед ливос ть вызвала бурную реакцию: в защиту Равеля подняли свой голос видные музыканты .

Струнный квартет — первое развернут ое четырехча стное сочинение Равеля Композито р посвятил свой квартет Габриэлю Форе, подчеркну в тем самым не только особое уважение к учителю, но также то, что пример учителя, активно работавше го в квартетно м жанре, стимулиро вал интерес Равеля к квартету. Мелодика квартета то мягко-мечтательная, то порывисто-взволнованная.

«Игра воды» — это новый для Равеля и для всей французск ой фортепиан ной музыки тип пьесы — скрыто-программной, красочной, виртуозно й. «Игра воды» явилась предшеств енниц ей ряда пьес, написанны х Равелем в последующ ие годы и вошедших в циклы «Зеркала» (1905) и «Ночной Гаспар» (1908).

«Зеркала» — сборник из пяти пьес Четыре пьесы — музыкальн ые зарисовки природы и лишь одна — жанровая сценка («Альборада»). Эти зарисовки обогатили палитру выразител ьных средств Равеля. Он разрабаты вает технику тончайшей фактуры («Ночные бабочки»), создает из звуковых пластов «чащу», где в оцепенени и дремлют птицы («Грустные птицы»), полнозвуч ными гармониям и и широкоохв атным и фигурация ми рисует картину моря и лодки, колышущей ся на его поверхнос ти («Лодка в океане»), имитирует звуки гитары и кастаньет, сопровожд ающих танец, и воспроизв одит вокальный монолог («Альборада»), разрежает и сгущает волны колокольн ых звучносте й («Долина колокольн ых звонов»). Равель называет сборник циклом, но как цикл «Зеркала» звучат крайне редко. Зато в репертуар пианистов прочно вошла «Альборада».

1906–1908 годы — период освоения все новых и новых жанров, расширени я художеств енных горизонто в. В эти годы как из волшебног о рога изобилия возникают: вокальные «Естественные истории», оркестров ая «Испанская рапсодия» и опера «Испанский час», фортепиан ные «Ночной Гаспар» и «Матушка-Гусыня». Кроме того, в эти же годы Равель начинает работать над эскизами балета «Дафнис и Хлоя», вынашивае т замыслы Трио и «Вальса», завершенн ых позднее.

Поражает не просто изобилие творчески х тем в эти годы, но сам выбор их, изменения в эстетичес ких принципах Равеля. Так, в «Естественных историях» по Ж. Ренару Равель переклады вает на музыку истории об обычных, а вовсе не экзотичес ких, птицах и других живых существах . Он ищет «форму музыкальн ой декламаци и, тесно связанной с интонация ми французск ой речи».

С 1905 года в течение трех лет Равель не писал для фортепиан о. Очевидно, много творчески х сил отнимала работа в симфониче ском и оперном жанрах. Только в 1908 году Равель возвращае тся к любимому им инструмен ту и создает три фортепиан ные поэмы «Ночной Гаспар» — блистател ьнейш ий шедевр, одну из вершин виртуозно го пианизма в музыке двадцатог о века.

Вершиной предвоенн ого творчеств а Равеля стал балет «Дафнис и Хлоя» (1912). Композито р создавал его по заказу С. Дягилева, либретто и хореограф ия принадлеж али М. Фокину, декорации и эскизы костюмов писал Л. Бакст. И многие черты балета окончател ьно определял ись в тесном сотруднич естве с русскими деятелями искусства .

Для Равеля — большого поклонник а русской музыки — концерты, спектакли, выступлен ия русских исполните лей, которые он старался не пропустит ь, были подлинным празднико м. В интервью, данном корреспон денту «Утра России» в 1910 году, Равель говорил: «У нас в Париже последнее время очень интересую тся русской музыкой. Ее часто исполняют в концертах, и всегда с успехом. Русский балет… произвел на меня такое сильное впечатлен ие, что я теперь мечтаю увидеть своего „Дафниса“ в России в исполнени и ваших артистов». Новаторск им было музыкальн ое решение балета. Равель определил его как «хореографическую симфонию», в которой особое значение получает сквозное симфониче ское развитие. Он писал: «Это произведе ние построено симфониче ски по строгому тональном у плану на нескольки х темах, развитием которых достигает ся единство целого». Такое решение соответст вовал о передовым тенденция м музыкальн ого театра XX века, проявлявш ихся в балетах Стравинск ого, Бартока, Фальи.

После «Испанской рапсодии», «Ночного Гаспара», «Дафниса и Хлои» Равель получил признание как один из оригиналь нейши х и выдающихс я представи телей современн ой ему французск ой музыки. Каждое его новое сочинение не оставляло равнодушн ыми прессу, музыканто в. Самые влиятельн ые критики посвящали ему развернут ые статьи; в 1914 году вышла первая монографи я о нем, принадлеж ащая перу композито ра и музыкальн ого ученого Ролана Мануэля, которая заканчива лась следующим и словами: «…вслушайтесь в этот голос одного из самых привлекат ельны х гениев, которые расцветал и на земле Франции».

Разразивш аяся война стала для Равеля глубочайш им потрясени ем. В первые дни войны Равель, по его признанию, работал, как никогда, «с бешеным, героическ им исступлен ием». Планы Равеля заключали сь в том, чтобы, несмотря на официальн ое освобожде ние от военной службы, попасть в действующ ую армию. Забракова нный военной комиссией, он пытался добиться зачислени я в летчики, что, несомненн о, говорит о его бесстраши и, ибо на заре авиации каждый полет был связан с большим риском. Но врачи не допустили его по состоянию здоровья. Тогда он вступил доброволь цем в армию в качестве водителя санитарно го транспорт а и с октября 1915 года до весны 1917 года стойко переносил военные тяготы и лишения, будучи на самых опасных участках фронта. Лишь вследстви е тяжелой болезни (общее и нервное истощение, обморожен ие ног) Равеля отправили в тыл. И во время войны Равель не перестава л сочинять, хотя мешали многие причины: сначала хлопоты по зачислени ю в армию, а потом, конечно, сама служба почти не оставляли возможнос ти писать музыку. Тем не менее, он обдумывал и делал наброски оперы, симфониче ской поэмы, фортепиан ных и других произведе ний! В 1916 году он писал: «Я переполне н вдохновен ием и могу взорватьс я от него, если в ближайшее время заключени е мира не поднимет крышку котла».

Кроме Трио в военные годы были завершены «Три песни» (1916), фортепиан ная сюита «Памяти Куперена» (1917), несколько позднее — в 1920 году — закончен «Вальс», сочинявши йся также в эти годы. Война повлияла на все эти сочинения, все они претерпел и значитель ные изменения первонача льног о замысла. В 1918–1919 годах Равель переживал очень трудную полосу жизни. Военная пора потребова ла от него таких нервных и физически х затрат, что в первый послевоен ный год Равель испытывал затяжную психологи ческу ю и творческу ю депрессию . Некоторые биографы считают, что именно во время войны Равель впервые ощутил страшные симптомы той болезни — воспалени я мозга, которая через 20 лет свела его в могилу. По совету докторов он уехал в Швейцарию, затем жил некоторое время у друзей, в полном покое и окруженны й их заботой. Проходит около года, пока к нему возвращае тся способнос ть работать. И в этом, может быть, не последнюю роль сыграл Дягилев, настойчив о и энергично побуждавш ий его довести до конца давний замысел, обещая поставить произведе ние сразу по написании . Речь идет о «Вальсе».

В письмах Равеля первое упоминани е о «Вальсе» встречает ся в 1906 году. Тогда он рассматри вал «Вальс» следующим образом: «Работа, к которой я сейчас приступаю, это не миниатюра, а большой вальс, как бы дань памяти великого Штрауса, только не Рихарда, а другого — Иоганна». В краткой автобиогр афии, относящей ся к 1928 году, композито р писал: «Я задумал это произведе ние как своего рода апофеоз венского вальса, впечатлен ие от кружения которого фантастич но и фатально. Я поместил этот вальс в обстановк у император ского дворца, приблизит ельно около 1855 года».

Форма «Вальса» динамична вполне в духе XX века. Не плавное кружение, не наслажден ие вальсиров анием привлекае т Равеля; его конечная цель — представи ть вальсовые обороты деформиро ванны ми, усеченным и, надломлен ными, вздыбленн ыми в общей атмосфере фатальног о кружения, показать вальсовос ть словно в искаженно м зеркале. На всем «Вальсе» лежит зловещий отпечаток призрачно сти. Кружение вальса в «Вальсе» Равеля оборачива ется крушением целой эпохи. И, быть может, здесь существуе т особый подтекст: не так ли и война стала крушением иллюзий довоенной, проходивш ей под знаком романтизм а эпохи?

В марте 1920 года Равелю исполнило сь 45 лет. В последние годы адрес Равеля часто менялся. Он жил в Кларане-Монтре и Межеве (Швейцария), в Сибуре и Сен-Жан-де-Люзе (Испания), в Вальвене и Лапра (Франция)… После смерти в 1917 году горячо любимой им матери (отца он потерял еще в 1908 году) он не мог жить на прежней парижской квартире — на улице Карно. Творить он мог лишь в никем не нарушаемо м покое. Равель иронизиро вал по этому поводу, что ему надо жить «отшельником». Скитания по домам друзей не могли быть вечными. Ему нужен свой дом. С помощью друзей Равель остановил свой выбор на небольшом доме в Монфор-Л'Амори, в пятидесят и километра х от Парижа. Равель торопился переехать в Бельведер и уже в мае 1921 года поселился там. Живя в Монфор-Л'Амори, композито р, однако, не был в изоляции.

Он часто приезжал в Париж, по-прежнему находился в курсе всех новостей музыкальн ой и культурно й жизни. А главное — он не перестал сочинять. В 1922 году, выполняя заказ прославле нного русского дирижера С. Кусевицко го, Равель оркеструе т «Картинки с выставки» Мусоргско го. Оркестров ка Равеля завоевала признание у исполните лей всего мира. В сознании широкой публики она прочно слилась с произведе нием Мусоргско го. Произошло то чудо, о котором так удачно сказал Стравинск ий. Отвечая на вопрос: «Что такое хорошая инструмен товка?», композито р пояснил: «Когда вы не замечаете, что это инструмен товка». Начало 1928 года Равель встретил в Новом Свете. Поездка была обставлен а с чисто американс ким размахом. Равель колесил по западному полушарию от Нью-Йорка до Лос-Анджелеса и Сан-Франциско. Он дирижируе т лучшими оркестрам и Америки и остается доволен их исполнени ем «Испанской рапсодии», «Вальса». Равель выступает и как пианист, играя «Сонатину», пьесы из «Зеркал».

22 ноября 1928 года на сцене парижской «Гранд-Опера» состоялас ь премьера «Болеро». Непосредс твенн ым поводом к его созданию был заказ знаменито й танцовщиц ы Иды Рубинштей н. Рубинштей н предложил а Равелю оркестров ать пьесы из «Иберии» Альбениса . Композито ра заинтерес овала эта идея, однако постепенн о она трансформ ирова лась в замысел пьесы.

«Болеро», подобно ряду сочинений Равеля для музыкальн ого театра, получило вполне самостоят ельну ю жизнь. Его победное шествие по концертны м эстрадам мира началось сразу же после театральн ой премьеры. Популярно сть этого сочинения поистине не имеет границ. Оно вошло в репертуар подавляющ его большинст ва оркестров и дирижеров мира. Мелодия его стала «шлягером», подвергши сь многочисл енным обработка м в самом разном стиле. В 1935 году Равель, путешеств уя по Северной Африке, слышал, как ее насвистыв ал между делом простой мароккане ц, не имевший представл ения ни о «Болеро», ни об его авторе.

Конец 1920-х годов отмечен подъемом творчески х сил Равеля. Нечто подобное он, может быть, испытывал только в период сочинения «Испанской рапсодии». Он обдумывае т сценическ ое произведе ние «Жанна д'Арк», работает над двумя фортепиан ными концертам и.

Бельведер был уже вполне обустроен для того, чтобы в нем удобно было жить и работать. Равель, этот сдержанны й, казавшийс я суховатым человек, был радушным хозяином. В двадцатые годы круг его старых, испытанны х друзей расширилс я, его пополнили скрипачка и музыкальн ый критик Э. Журдан-Моранж, певицы М. Грей и М Жерар, скульптор Л. Лейритц. К середине 1920-х годов вокруг композито ра сложилась группа учеников и последова телей, которая получила название «монфорская школа» (самая известная фигура из нее — композито р М. Розенталь). К «равелианцам» тяготела и прежняя участница «Шестерки» Ж. Тайфер.

Последние годы жизни Равеля были омрачены тяжелой болезнью мозга, приведшей его к операции, которую Равель не перенес. Он скончался 28 декабря 1937 года.
8
100 великих композиторов / Николай Карлович Метнер (1880–1951)
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 06:51:45 pm »
Николай Карлович Метнер

(1880–1951)


{alt}
Метнер — необычное явление на горизонте русской музыки, не имеющее связи ни с ее прошлым, ни с настоящим «Едва ли можно назвать другого композито ра, занимающе го в семье русских музыканто в более обособлен ное место», — писал музыкальн ый критик В. Г. Каратыгин . Художник самобытно й индивидуа льнос ти, замечател ьный композито р, пианист и педагог, Метнер не примыкал ни к одному из музыкальн ых направлен ий, характерн ых для первой половины XX века.

Николай Карлович Метнер родился в Москве 5 января 1880 года. Он происходи л из семьи, богатой художеств енным и традициям и: мать — представи тельн ица знаменито го музыкальн ого рода Гедике, брат Эмилий был философом, литератор ом, музыкальн ым критиком (псевдоним — Волтьфинг), другой брат, Александр, — скрипачом и дирижером . Окончив в 1400 году Московску ю консерват орию по специальн ости фортепиан о у В. Сафонова с Малой золотой медалью. Метнер вскоре обратил на себя внимание как талантлив ый, техническ и сильный пианист и интересны й, вдумчивый музыкант

Системати ческо го композито рског о образован ия он не получил, несмотря на рано обнаружив шиеся способнос ти к сочинению музыки. В консерват орски е годы Метнер всего в течение одного полугодия посещал занятия по контрапун кту и фуге у Танеева, хотя потом, как свидетель ствуе т его жена А М Метнер, «очень любил показыват ь свои сочинения Сергею Ивановичу и бывал счастлив, когда получал его одобрение». Главным источнико м приобрете ния композито рског о мастерств а служило для него самостоят ельно е изучение образцов классичес кой музыкальн ой литератур ы.

К моменту окончания консерват ории Метнер был автором довольно большого числа фортепиан ных пьес, которые, однако, он не предавал гласности, считая их, по-видимому, недостато чно зрелыми и совершенн ыми для этого.

Голос Метнера — пианиста и композито ра — был сразу услышан наиболее чуткими музыканта ми. Наряду с концертам и Рахманино ва и Скрябина авторские концерты Метнера являлись событиями музыкальн ой жизни как в России, так и за рубежом. Писательн ица М. Шагинян вспоминал а, что эти вечера были для слушателе й празднико м.

Впервые он выступил публично как композито р в 1903 году, сыграв в своем концерте 26 марта этого года наряду с произведе ниями Баха, Бетховена, Шопена несколько собственн ых пьес из цикла «Картины настроени й». В том же году весь цикл был издан фирмой П. И. Юргенсона . Он был благожела тельн о встречен критикой, которая отмечала раннюю зрелость композито ра и выраженно е своеобраз ие его творческо й индивидуа льнос ти.

Среди последова вших за первым опусом произведе ний Метнера наиболее значитель ным является соната фа минор, над которой композито р работал в 1903–1904 годах, руководст вуясь советами Танеева. Общий тон ее взволнова нно-патетический, фактура по сравнению с предшеств ующим и ей метнеровс кими сочинения ми более строгая, «мускулистая», основные темы, отличающи еся сжатостью, упругость ю ритма, как бы заряжены кинетичес кой энергией, которая дает толчок дальнейше му развитию.

Начиная с этого первого, еще не вполне зрелого и самостоят ельно го опыта овладения новой для него формой, жанр сонаты занимает важнейшее место в творчеств е Метнера. Им были написаны четырнадц ать фортепиан ных сонат, три сонаты для скрипки и фортепиан о, если же к этому прибавить произведе ния иного рода, основанны е на принципах сонатной формы (концерты, квинтет, даже некоторые из пьес малой формы), то можно с увереннос тью утверждат ь, что ни один из современн иков Метнера не только в России, но и во всем мире не разрабаты вал эту форму с таким упорством и настойчив остью, как он. Но, усвоив достижени я классичес кой и романтиче ской эпохи в развитии сонатной формы, Метнер трактует ее во многом самостоят ельно, по-новому. Прежде всего, обращает на себя внимание чрезвычай ное разнообра зие его сонат, различающ ихся между собой не только по выразител ьному характеру музыки, но и по строению цикла. Но в любом случае, независим о от объема и количеств а частей, композито р стремится к последова тельн ому проведени ю от начала до конца единой поэтическ ой идеи, на которую указывают в некоторых случаях особые заглавия — «Трагическая», «Грозовая» сонаты, «Соната-воспоминание» — или предпосла нный им стихотвор ный эпиграф. Эпически-повествовательное начало подчеркив ается и такими авторским и определен иями, как «Соната-баллада», «Соната-сказка». Это не дает права говорить о программн ости метнеровс ких сонат в собственн ом смысле слова: речь может идти, скорее, о единстве общего поэтическ ого замысла, получающе го сквозное развитие на протяжени и всего сонатного цикла.

Одна из лучших у Метнера и любимых слушателя ми и исполните лями сонат — соната соль минор, написанна я в 1909–1910 годах. Стройност ь, законченн ость формы соединяют ся в ней с выразител ьной драматиче ской порывисто стью музыки и мужествен ным волевым пафосом.

Будучи сам выдающимс я пианистом, он полнее и ярче всего проявил себя в области фортепиан ной музыки. Из шестидеся ти одного опубликов анног о им опуса почти две трети написаны для фортепиан о. Значитель ная, нередко главенств ующая роль принадлеж ит этому излюбленн ому им инструмен ту и в остальных сочинения х (романсы, скрипичны е сонаты, квинтет). До отъезда за границу, когда условия жизни заставили его расширить концертну ю деятельно сть, Метнер выступал редко, рассматри вая свои выступлен ия как своего рода отчеты перед публикой в новых творчески х достижени ях.

Метнер не любил выступать в больших помещения х перед многочисл енной публикой, предпочит ая концертны е залы камерного типа. Тяготение к камерност и, интимност и было вообще характерн о для артистиче ского облика Метнера. В ответном письме брату Эмилию он писал: «Если мое искусство „интимно“, как ты часто говоришь, то этому так и быть надо! Искусство зарождает ся всегда интимно, и если ему суждено возродить ся, то оно должно снова стать интимным… Напоминат ь об этом людям я и считаю своей обязаннос тью. И в этом я тверд и железен, как и полагаетс я быть сыну века…»

Одним из излюбленн ых видов фортепиан ного творчеств а Метнера был жанр сказки — небольшог о произведе ния лирико-эпического содержани я, повествую щего о различных впечатлен иях виденного, слышанног о, прочитанн ого или о событиях внутренне й душевной жизни. Отличаясь богатство м фантазии и разнообра зием характера, сказки Метнера неодинако вы и по своим масштабам . Наряду с простыми непритяза тельн ыми миниатюра ми мы находим среди них и более развернут ые сложные по форме сочинения . Первая из них появляетс я у Метнера в 1905 году.

Одновреме нно развивает ся и вокальное творчеств о Метнера. Летом 1903 года, когда он впервые начал серьезно интересов аться стихотвор ной литератур ой и вырабатыв ать в себе «некоторую технику в чтении стихов», немецкий поэт Гёте открыл перед ним путь к пониманию тайной силы поэтическ ого слова. «И вот теперь, — делился он своими впечатлен иями с братом Эмилием, — когда я открыл Гёте, я положител ьно сошел с ума от восторга». За 1904–1908 годы Метнером было создано три цикла песен на стихи Гёте. Композито р писал их на оригиналь ный немецкий текст, что позволило ему сохранить все особеннос ти поэтическ ой речи автора. Несмотря на некоторую их неровност ь, три гётевских цикла Метнера следует в целом отнести к высшим достижени ям композито ра в области камерной вокальной музыки. Они были по достоинст ву оценены современн иками, и в 1912 году удостоены Глинкинск ой премии.

Создав своего рода «музыкальное приношени е» высоко ценимому им немецкому поэту, Метнер обращаетс я в дальнейше м преимущес твенн о к русской поэзии. В 1911–1914 годах появляетс я ряд романсов на стихи недооцени вавши хся им ранее Тютчева и Фета, но основное внимание композито ра привлекае т поэзия Пушкина. Можно с таким же основание м говорить о «пушкинском периоде» метнеровс кого вокальног о творчеств а, с каким первое его десятилет ие заслужива ет наименова ния «гётевского». До этого обращение Метнера к Пушкину носило лишь случайный, эпизодиче ский характер. В 1913–1918 годах, как подобие более ранних гётевских, Метнер создает один за другим три пушкински х цикла.

Вошедшие в их состав романсы весьма неравноце нны, но есть среди них и несомненн ые удачи, а лучшие из пушкински х романсов Метнера заслужива ют быть отнесенны ми к шедеврам русской вокальной лирики начала века. Таковы, прежде всего, две вокальные поэмы «Муза» и «Арион», образы которых вырастают в метнеровс кой музыкальн ой интерпрет ации до эпических масштабов .

Достаточн о успешно протекала и педагогич еская деятельно сть Метнера. В 1909–1910 и 1915–1921 годах Метнер был профессор ом Московско й консерват ории по классу фортепиан о. Среди его учеников — многие известные впоследст вии музыканты: А. Шацкес, Н. Штембер, Б. Хайкин. Советами Метнера пользовал ись В. Софроницк ий, Л. Оборин.

А композито ру было, что сказать своим ученикам. Ведь Метнер был высочайши м мастером владения средствам и полифонии . Целью его стремлени й было «слияние контрапун ктиче ского стиля с гармониче ским», высшим образцом которого находил он творчеств о Моцарта.

Внешняя, чувственн ая сторона звучания, звуковая краска как таковая мало интересов ала Метнера. Для него главным в музыке являлась логика выражения мысли или чувства в законченн ой, последова тельн о развертыв ающей ся гармониче ской конструкц ии, элементы которой прочно связаны между собой и подчинены единому целостном у замыслу. Чрезмерно е изобилие красок могло, с его точки зрения, только отвлечь внимание слушателя от развития основной мысли и тем самым ослабить силу и глубину впечатлен ия. Характерн о, что при всем своем мастерств е и всесторон ней техническ ой оснащенно сти Метнер был совершенн о лишен ощущения оркестров ой звучности . Поэтому при сочинении всех трех своих фортепиан ных концертов, где приходило сь прибегать к помощи оркестра, он вынужден был обращатьс я за советами и помощью к своим друзьям-музыкантам.

Фортепиан ные концерты композито ра монумента льны и приближаю тся к симфониям . Лучшим из них является Первый, образы которого навеяны грозными потрясени ями мировой войны. Сравнител ьно небольшой одночастн ый концерт отличаетс я наибольше й внутренне й цельность ю и единством замысла. Над ним Метнер напряженн о работал целых четыре года. Летом 1917 года он писал своему брату Эмилию: «Концерт, затеянный три года тому назад, все еще не закончен. Впрочем, музыка его закончена вполне, но инструмен товка рока только треть. Очень трудно мне дается инструмен товка . Я по существу своему импровиза тор».

В начале 1920-х годов Метнер состоял членом МУЗО Наркомпро са. В 1921 году он уехал за границу, гастролир овал во Франции, Германии, Англии, Польше, а также в США и Канаде. В 1927 году композито р приезжал в СССР, концертир овал с программо й из своих произведе ний в Москве, Ленинград е, Киеве, Харькове, Одессе.

В своем творчеств е и за границей Метнер вновь обращаетс я к русской поэзии. Два романса на стихи Тютчева и два пушкински х романса — «Элегия» («Люблю ваш сумрак неизвестн ый») и «Телега жизни» вошли в состав опуса, написанно го в 1924 году, а в конце 1920-х годов был создан еще один цикл — «Семь песен на стихотвор ения Пушкина». Пушкинска я поэзия представл ена и в последнем вокальном опусе Метнера, написанно м уже на склоне его жизни. Композито ра занимают в этой группе сочинений разнообра зные задачи преимущес твенн о характери стиче ского плана. Наиболее интересна я из них — высоко ценимая самим автором «Телега жизни», иносказат ельно характери зующа я различные периоды человечес кой жизни в форме удалой разухабис той дорожной песни. В последнем пушкинско м цикле Метнера привлекаю т к себе внимание «Шотландская песня», «Ворон к ворону летит» и два испанских романса — «Пред испанкой благородн ой» и «Я здесь, Инезилья» с их характерн ым сложным, затейливо узорчатым ритмом.

В 1928 году в Германии издана последняя серия сказок Метнера, состоящая из шести пьес этого жанра, с посвящени ем «Золушке и Иванушке-дурачку».

Все усиливающ ееся с годами чувство одиночест ва, чуждости всему, чем определял ись не только пути развития музыкальн ого искусства в XX веке, но и весь строй современн ого мира, заставлял о Метнера отгоражив аться от окружающе го, оберегая чистоту дорогих ему духовных ценностей и идеалов. Это накладыва ло на его творчеств о печать замкнутос ти, порой угрюмости и хмурой нелюдимос ти. Эти черты метнеровс кой музыки не раз отмечалис ь современн иками композито ра. Конечно, совсем отгородит ься от того, что происходи ло в окружающе й его действите льнос ти, он не мог, и отголоски современн ых событий находили сознатель ный или бессознат ельны й отзвук в его произведе ниях. Сочиненну ю в начале 1930-х годов, когда в Европе уже назревало предчувст вие грядущих потрясени й, «Грозовую сонату» Метнер называл «самым современн ым» из своих произведе ний, «ибо в ней отражаетс я грозовая атмосфера современн ых событий».

В 1935 году происходи т важнейшее событие в жизни Метнера — в Париже выходит книга композито ра «Муза и мода». Высказыва емые в ней мысли и суждения являются итогом длительны х, сосредото ченны х размышлен ий, волновавш их Метнера на протяжени и всей его сознатель ной жизни. Резко критическ и оценивает автор современн ое ему состояние музыки, уподобляя его «расстроенной лире».

В своих рассужден иях он исходит из признания неких вечных, незыблемы х основ, или, как он выражаетс я, «смыслов» музыки, отступлен ие от которых приводит к губительн ым для нее последств иям. «Выпадение смыслов» в современн ой музыке Метнер считает главной причиной переживае мого ею кризиса и разброда.

С 1936 года Метнер жил в Англии, где его творчеств о пользовал ось признание м. Находясь за рубежом, он продолжал считать себя русским музыканто м и заявлял: «эмигрантом по существу никогда не был и не стану». Глубоко потрясло его нападение гитлеровс кой Германии на СССР: «…Москва переживае тся мною, как будто я нахожусь там, а не здесь» (из письма к И.Э. и Э. Д. Пренам от 27 октября 1941 года). 5 июня 1944 года Метнер выступил в концерте в пользу Объединён ного комитета помощи Советском у Союзу в Лондоне, где его музыка прозвучал а рядом с сочинения ми Глинки, Чайковско го, Шостакови ча. В последние годы жизни Метнер вынужден был из-за болезни сердца отказатьс я от концертны х выступлен ий.

Он умер в Лондоне 13 ноября 1951 года.
9
100 великих композиторов / Бела Барток (1881–1945)
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 06:38:24 pm »
Бела Барток

(1881–1945)


{alt}
Просто невероятн о, что такая жизненная сила заключала сь в столь внешне хрупком существе, каким казался Бела Барток. Хотя врачи запрещали ему заниматьс я музыкой, потому что игра на фортепиан о совершенн о истощала его, все же он не отступилс я от профессии музыканта . Он концертир овал по всей Европе и Америке, но слава виртуоза-пианиста его не прельщала . В одном из писем к своей матери двадцатид вухле тний Барток писал: «Каждый человек, когда он взрослеет, должен определит ь, за какую идеальную цель он хочет бороться, чтобы сообразно с этим формирова ть всю свою трудовую деятельно сть, каждый поступок. Что касается меня, я всю свою жизнь, во всех областях, всегда всеми средствам и буду служить одной цели — благополу чию венгерско й нации и венгерско й отчизны».

Барток родился 25 марта 1881 года в румынском местечке Надьсентм иклош . Бела вырос в музыкальн ой семье. В свободное время его родители много музициров али. В четырехле тнем возрасте мальчик сам наигрывал на рояле услышанны е мелодии, а с пяти лет мать стала уже обучать его игре на фортепиан о. Затем мальчик брал уроки фортепиан о и гармонии у Л. Эркеля. Девятилет ний Барток много сочинял (танцы и другие фортепиан ные пьесы), — его первые авторские концерты имели большой успех.

Профессио нальн ое музыкальн ое образован ие Барток получил в Академии имени Листа в Будапеште, где обучался с 1899 по 1903 год. Учителями Белы были И. Томан (фортепиан о) и Я. Кеслер (композици я). Здесь его считали одаренным пианистом, спустя четыре года после ее окончания он был назначен преподава телем кафедры фортепиан о.

Как подлинный патриот Барток уже в 1903 году создал симфониче скую поэму «Кошут» в память об этом революцио нере, которая вместе с «Рапсодией для фортепиан о с оркестром» обеспечил а ему любовь венгерско й публики.

Барток обладал ценным даром к постоянно му самообраз овани ю. Другой венгерски й композито р Кодай вспоминал о своем друге: «Учиться до самой смерти было его страстью. Хотя у него не было особой способнос ти к языкам, он так освоил испанский, французск ий, английски й, словацкий, румынский языки, что мог самостоят ельно переводит ь собранные им тексты… В записях словацких, венгерски х, румынских, турецких мелодий он добился никем другим не достигнут ой точности малейших деталей…» Зародивше еся в душе композито ра желание создать в музыке нечто специфиче ски венгерско е привело его к изучению народно-песенного искусства . И с 1905 года он приступил к исследова нию не известной до тех пор венгерско й народной музыки. «К моему великому счастью, — писал Барток, — я нашел в лице Зольтана Кодая выдающего ся музыканта и соратника, не раз благодаря своей проницате льнос ти и силе суждении помогавше го мне советом и делом. …Ознакомление с крестьянс кой музыкой имело для меня исключите льно важное значение, ибо оно помогло мне освободит ься из-под единовлас тия мажорно-минорной системы. …Оказалось, что старинные, уже не употребля вшиес я в нашей профессио нальн ой музыке звукоряды не утратили своей жизненнос ти и сделали возможным новые гармониче ские эффекты…»

«Творить, опираясь на народные песни, — это самая трудная задача, — считал композито р, — во всяком случае, не легче создания оригиналь ной тематики. При переработ ке народной песни или даже при простой гармониза ции требуется такое же „вдохновение“, как и при написании произведе ния на собственн ую тему». И далее: «…венгерские крестьяне и крестьяне других националь носте й, живших на территори и Венгрии до войны (румыны и словаки, например), сохраняют в своих народных песнях бесценные музыкальн ые сокровища . В нашем распоряже нии богатый и великолеп ный материал, достаточн о только протянуть руку, чтобы его „собрать“. Этот материал мы можем использов ать в произведе ниях короткого дыхания, сочиняя аккомпане менты к этим мелодиям, полным вдохновля ющей красоты…»

Свой новый стиль Барток строил на малознако мых или совершенн о незнакомы х песнях. «В этой музыке живет венгерска я сущность… Она — музыка человека, переживше го и выстрадав шего всю полноту жизни и горестей своей нации. И в древних песнях он узнал давно забытый родной язык, потому что нашел в них былую мощь и гордое человечес кое достоинст во — силу и величие старой Венгрии», — писал о Бартоке Кодай.

Увлечение фольклоро м сказалось уже в самом начале музыкальн ого творчеств а композито ра, прежде всего во Второй сюите для оркестра (1905–1907) и «Двадцати венгерски х народных песнях» (1906).

Творчески е поиски собственн ого музыкальн ого стиля особенно ярко проявилис ь в фортепиан ных пьесах. Для Бартока, пианиста-виртуоза, фортепиан о было родной стихией и своеобраз ной лаборатор ией творческо го стиля. Им написано множество фортепиан ных сочинений . Среди них багатели, эскизы, тетради пьес «Для детей», относящие ся к 1908 году, «Две картины» (1910), Allegro barbaro (1911) и другие. Барток явно тяготел к чисто инструмен тальн ым жанрам музыки, в то же время он мечтал о «создании нового националь ного оперного стиля». Первое из сценическ их произведе ний: опера «Замок герцога Синяя Борода» завершена в 1911 году. Позднее он создал еще два балета — «Деревянный принц» (1917) и «Чудесный мандарин» (1919). Все они исполнены аллегорич еской условност и сюжетов, символиче ской множестве нност и толковани й.

«Замок герцога Синяя Борода» — важный этап истории венгерско й оперы. В ней Барток соединил новые музыкальн ые течения импрессио низма и экспресси онизм а, оперные принципы Вагнера (симфониза ция оперной формы) с националь ными традициям и, тем самым преломив различные стилистич еские направлен ия, создал своеобраз ное оперное произведе ние.

Легенда о жестоком герцоге Синяя Борода издавна привлекал а внимание многих художнико в. Барток выбрал символиче скую драму Метерлинк а. По ее мотивам Бел Балаж создал для Бартока оперное либретто, в котором стремился показать националь ный колорит путем использов ания поэтическ их средств старинной крестьянс кой песни. Балаж усилил пессимист ическ ие настроени я, лишил героиню волевых черт. Оперу предваряе т чтец-поэт, который обращаетс я к публике с призывом вникнуть в смысл предстоящ его представл ения. Сценическ ое действие оперы построено на диалогах герцога и его юной супруги Юдифи, которая страстно упрашивае т открыть ей тайны семи дверей замка. Каждая из семи живописны х картин иллюстрир ует преступле ния герцога. Семь симфониче ских картин изображаю т мрачные видения — муки и горести человечес тва, озеро людских слез. Повествов ание о них и составляе т основу оперы.

Семь музыкальн ых эпизодов, призванны х раскрыть тайны замка, поражают живописно стью оркестров ой палитры и картиннос тью музыкальн ых образов. Вокальные партии главных действующ их лиц — герцога и его юной супруги декламаци онны. Причем Барток в основе вокальной декламаци и использов ал старинные эпические песни-баллады, слышанные им однажды в венгерско й деревне.

Премьера оперы «Замок герцога Синяя Борода» вызвала большой интерес музыкальн ой обществен ности . По поводу премьеры Зольтан Кодай писал: «…Его недавние противник и должны волей-неволей признать богатство его фантазии, оригиналь ность его оркестров ого языка, гармонии красок и тем, цельность его мышления. Им не удастся отнести Бартока к категории музыкальн ых модернист ов, ибо в нем не находят ни смешения старинног о и современн ого стилей, ни анархичес кого хаоса, характерн ого для недостато чно одаренных или псевдоком позит оров. Музыкальн ый облик Бартока отмечен глубокой общительн остью, прямодуши ем и самой высокой культурой . Его музыка предстает перед нами как единое концентри рован ное целое и почти не носит следов заимствов аний и подражани я…»

Опера исполняла сь в разных странах мира, в том числе на сцене Большого театра в Москве.

Барток очень любил сочинять в разных жанрах инструмен тальн ой музыки: фортепиан ные пьесы, сонаты, рапсодии для скрипки, струнные квартеты, концерты для фортепиан о, оркестров ые сочинения . Лучшие из его инструмен тальн ых творений привлекаю т красочнос тью, стихийнос тью ритмов, остротой драматиче ских контрасто в, своеобраз ием народно-песенных образов. В ряду его оркестров ых произведе ний, написанны х в основном в 1920-1930-е годы, особенно выделяютс я — «Танцевальная сюита» (1923), «Музыка для струнных, ударных и челесты» (1936), «Дивертисмент» (1939), «Концерт для оркестра» (1943), а также два концерта для скрипки (1908 и 1938) и три — для фортепиан о (1926, 1931, 1945).

В 1926 году композито р начинает двенадцат илетн юю работу над 153 фортепиан ными пьесами, объединен ными композито ром под названием «Микрокосмос». Что означает это странное на первый взгляд название? Прежде всего, стремлени е композито ра выразить в кратких «микроформах» пьес мир образов современн ой музыки. «Микрокосмос» задуман как пособие начинающе му музыканту с целью ввести его в словарь современн ых звучаний.

С этим циклом Барток обращаетс я к детям. Он стремится говорить с ними простым и доступным языком новой музыки, привлекае т для этого образную конкретно сть. Подобно Григу и Лядову, Барток любовно раскрывае т в своих фортепиан ных миниатюра х мелодичес кую и ладовую прелесть народных напевов.

Новый образный строй художеств енных замыслов композито ра повлек и новые средства музыкальн ой выразител ьност и. Композито р явно тяготел к ударно-шумовым инструмен там, изобрел множество неслыханн ых ранее приемов игры на ударных.

Как ударный трактовал Барюк и свой излюбленн ый инструмен т — фортепиан о. Уже в его первом фортепиан ном концерте слышится пульс ударности . Здесь он ассоцииру ется с первобытн ой «прамузыкой» древних народов. А в цикле фортепиан ных миниатюр «На вольном воздухе» шумовые приемы использов аны композито ром как изобразит ельны й фон, в который как бы инкрустир уются близкие народным мелодии. Этот цикл отличаетс я пейзажным и зарисовка ми, но они лишены ожидаемог о романтиче ского очаровани я, скорее графичны и подобны пейзажам художнико в-кубистов.

Наиболее оригиналь ной частью цикла считается «Музыка ночи», в котором композито р воссоздае т музыкальн ый образ — настроени е летней ночи с лесными шорохами, пастушьим и наигрышам и… Это словно «симфония природы», услышанна я композито ром во время его излюбленн ой прогулки на пленэр.

Хотя Барток и предпочит ал фортепиан о другим инструмен там, тем не менее, это не помешало ему создать прекрасны е скрипичны е произведе ния, которые и по сей день звучат на эстрадах мира в исполнени и выдающихс я скрипачей нашего времени. Непревзой денны м исполните лем его Сонаты для скрипки-соло считался всемирно известный скрипач Иегуди Менухин, недавно умерший. В своих сочинения х Барток необычно трактует скрипку: почти как ударный инструмен т! В специфиче ском строе музыкальн ой образност и Бартока можно уловить танцеваль ность и страстные наигрыши — импровиза ции венгеро-цыганских скрипачей . Так, в финалах скрипичны х сонат слушателя привлекае т стихия темпераме нтног о националь ного танца чардаша. В финале Первой скрипично й сонаты огненно-танцевальный образ чередуетс я с песенным, в духе мадьярско го пастушьег о наигрыша.

В годы мировых войн активизир овала сь обществен ная деятельно сть композито ра. Он занимал антивоенн ую позицию и открыто выступал в защиту националь ных интересов страны. Огромный междунаро дный авторитет Бартока как композито ра, пианиста, ученого позволял ему обращатьс я к «Международному обществу современн ой музыки» с гневными протестам и против бесправия, в частности, по поводу фашистско го покушения на великого дирижера Тосканини . Барток ратовал за создание всемирной организац ии в защиту свободы искусства, а также, совместно с Кодаем, за запрещени е исполнени я своих произведе ний в странах с фашистски м режимом. Он вышел из немецкого общества по охране авторских прав. За свою активную обществен ную деятельно сть, направлен ную на укреплени е дружбы между народами, Барток был удостоен Междунаро дной премии мира (посмертно).

Последние годы жизни Барток, начиная с 1940 года, провел в Америке — Колумбийс кий университ ет пригласил его приехать в Соединенн ые Штаты для расшифров ки, научной системати зации и публикаци и уникально й коллекции фонограмм югославск их народных песен, хранящихс я в университ ете. В Америке он сблизился со знамениты м скрипачом Менухиным и по его заказу написал в 1944 году замечател ьную сонату для скрипки-соло, отражающу ю стихию народного искусства . Умер Барток в Нью-Йорке 26 сентября 1945 года.

В истории венгерско й музыкальн ой культуры творчеств о Бартока явилось важным ориентиро м для становлен ия новой композито рской школы. Его музыка обрела мировую известнос ть. Французск ий композито р Жорж Орик писал в 1970 году: «Его манера, его принципы письма до сих пор использую тся нашими авторами».
10
100 великих композиторов / Николай Яковлевич Мясковский (1881–1950)
« Последний ответ от djjaz63 Сентябрь 28, 2020, 06:37:19 pm »
Николай Яковлевич Мясковски й

(1881–1950)

{alt}
Николай Мясковски й родился в семье военного инженера 20 апреля 1881 года в крепости Новогеорг иевск ая близ Варшавы. Детство он провел в постоянны х разъездах — Оренбург, Казань, Нижний Новгород. В 1893 году, после окончания двух классов реального училища, Николая Мясковско го, вслед за старшим братом Сергеем, определил и в закрытое учебное заведение — Нижегород ский кадетский корпус. Затем в 1895 году Мясковски й был переведен в петербург ский Второй кадетский корпус. Свое военное образован ие он завершил в Военно-Инженерном училище. После недолгого пребывани я на службе в саперной части в Зарайске его перевели в Москву.

К тому времени Мясковски й уже прошел уроки гармонии у Н. И. Казанли — руководит еля оркестра кадетов — и пробовал сочинять.

Попав в Москву, с января по май 1903 года Мясковски й занимался с Глиэром и прошел весь курс гармонии. Это был период напряженн ейшег о труда: посвятив днем несколько часов музыке, Мясковски й потом ночами сидел над служебным и заданиями .

Занятия теорией Мясковски й — по совету Глиэра — продолжал под руководст вом И. И. Крыжановс кого, ученика Римского-Корсакова. Таким образом, уже на раннем этапе Николай черпал опыт от двух композито рских школ: московско й и петербург ской. Три года Мясковски й обучался у Крыжановс кого контрапун кту, фуге, форме и оркестров ке.

Наконец летом 1906 года, втайне от военного начальств а, Мясковски й сдал экзамены и поступил в Петербург скую консерват орию. Весной 1907 года Мясковски й подал прошение об отставке, но только через год был отчислен в запас. Однако уже летом, получив отпуск для необходим ого лечения, он почувство вал себя впервые в жизни почти профессио нальн ым музыканто м.

Романсы на слова Гиппиус были первыми опубликов анным и сочинения ми Мясковско го. В консерват орски е годы состоялся творчески й дебют Мясковско го как автора симфониче ской музыки. Первая симфония Мясковско го написана в 1908 году для небольшог о оркестра и впервые прозвучал а 2 июня 1914 года.

За симфонией последова ла оркестров ая сказка «Молчание» (1909) по Эдгару По. Начиная работу над «Сказкой», Мясковски й писал Прокофьев у: «Во всей пьесе не будет ни одной светлой ноты — Мрак и Ужас». Очень близка по настроени ю и вторая симфониче ская поэма Николая Яковлевич а — «Аластор», созданная через три года после «Молчания».

Сказку «Молчание» композито р Асафьев считал первым зрелым произведе нием Мясковско го, а в «Аласторе» отмечал яркую музыкальн ую характери стику героя, мастерств о разработк и и исключите льную выразител ьност ь оркестра в эпизодах бури и смерти.

Мясковско му исполнило сь тридцать лет, когда он в 1911 году «тихо», по собственн ому определен ию, закончил консерват орию, показав Лядову два квартета. В августе 1911 года началась и музыкальн о-критическая деятельно сть композито ра. За три года в журнале «Музыка» было напечатан о 114 статей и заметок Николая.

Говоря о своих сочинения х раннего периода, включая предвоенн ую Третью симфонию, Мясковски й сам отмечал, что почти все они носят отпечаток глубокого пессимизм а. Причины этого Николай Яковлевич видел в «обстоятельствах личной судьбы», вспоминая, как почти до тридцати лет он вынужден был вести борьбу за «высвобождение» от навязывае мой ему военной профессии, а также в воздейств ии еще не преодолен ного груза различных влияний.

Начавшаяс я в 1914 году мировая война надолго отвлекла Мясковско го от творчески х планов. В первые же дни трагическ их событий он был призван в армию и покинул Петербург, снова надев форму поручика саперных войск.

Тяжелая контузия, полученна я Мясковски м под Перемышле м, все серьезнее давала о себе знать, и поэтому в 1916 году он из действующ ей армии был переведен на строитель ство крепости в Ревель. Пребывани е на фронте, общение с людьми, с которыми он прошел войну и встретил Октябрьск ую революцию, дали художнику новые впечатлен ия, которые он отразил в Четвертой и Пятой симфониях, сочиненны х им за три с половиной месяца — с 20 декабря 1917-го по 5 апреля 1918 года.

Революцио нные события всколыхну ли огромную страну. И Мясковски й, конечно, не мог в это трудное время вернуться к искусству . Он прослужил в армии до конца гражданск ой войны — до 1921 года.

Ни один замысел не вынашивал ся Мясковски м так мучительн о и долго, как замысел Шестой симфонии. В начале 1921 года композито р сделал наброски. К лету 1922 года они, наконец, были доработан ы, и в Клину композито р начал инструмен товку симфонии.

Шестая симфония — многоплан овое, композици онно сложное и самое монумента льное произведе ние Мясковско го. Продолжит ельно сть ее 1 час 4 минуты. Шестая симфония Мясковско го, по мнению многочисл енных музыкальн ых критиков, одна из самых сильных русских симфоний вообще. Симфония волнует и захватыва ет глубиной и покоряюще й искреннос тью чувств. Она трагедийн а в том высоком смысле, на который обращал внимание еще Аристотел ь, утверждая, что «трагедия возвышает душу человека».

Вот что писал В. М. Беляев в письме к одному из своих друзей на следующий день после того, как 4 мая 1924 года в Большом театре под управлени ем Н. С. Голованов а впервые прозвучал о это произведе ние: «…Симфония имела потрясающ ий успех. В течение почти четверти часа публика понапрасн у вызывала скрывшего ся автора, но все-таки добилась своего, и автор появился. Его вызывали раз семь и поднесли ему большой лавровый венок.

Некоторые видные музыканты плакали, а некоторые говорили, что после Шестой симфонии Чайковско го это первая симфония, которая достойна этого названия…»

Ни одно из последующ их произведе ний, созданных Мясковски м в 1920-е годы, среди которых было еще четыре симфонии, ни по масштабам замысла, ни по силе художеств енног о воплощени я не может быть поставлен о в один ряд с Шестой симфонией, хотя и в них композито р старался отобразит ь проблемы, рожденные революцие й.

Во второй половине 1920-х годов в Мясковско го не раз летели стрелы пролеткул ьтовц ев. Так было, например, в 1926 году, когда в своем открытом письме сторонник и агитмузык и обвинили композито ров во главе с Николаем Яковлевич ем в чуждой идеологии .

Тем временем Мясковски й завоевыва ет популярно сть за рубежом. Леопольд Стоковски й, исполнявш ий в январе 1926 года в Чикаго, Филадельф ии и Нью-Йорке Пятую симфонию Мясковско го, берется сыграть и Шестую. В Цюрихе пианист Вальтер Гизекинг объявил в программе своих концертов его Четвертую фортепиан ную сонату. Кусевицки й через Прокофьев а просил у Мясковско го нотный материал еще не изданной Седьмой симфонии, так как хотел исполнять ее в Париже.

24 января 1926 года в чешской столице в первом симфониче ском концерте современн ой русской музыки были исполнены Шестая и Седьмая симфонии Мясковско го. После Седьмой симфонии, исполнявш ейся впервые за рубежом, дирижера Сараджева вызывали семь раз, а Шестая произвела такое впечатлен ие, что публика совсем не хотела отпускать его с эстрады.

Сараджеву выпала честь представи ть современн ую русскую музыку и в Вене. В концерте 1 марта 1926 года он снова дирижиров ал Шестой симфонией Мясковско го. Доктор Пауль Писк сообщал из Вены, что московско го дирижера «принимали очень горячо» и что произведе ние «встретило полное признание». С не меньшим успехом вскоре после Шестой симфонии в концерте камерной музыки в Вене была исполнена часть вокальной сюиты Мясковско го «Мадригал».

Вероятно, лишь удивитель ная скромност ь и желание оставатьс я в тени заставлял и Николая Яковлевич а отказыват ься и от зарубежны х поездок. Только один раз Мясковски й ненадолго оставил родину. Это было в ноябре все того же 1926 года. Вместе с Б. Л. Яворским он представл ял тогда советскую музыкальн ую обществен ность на торжества х в Варшаве, связанных с открытием долгождан ного там памятника Ф. Шопену.

Из всех двадцати семи симфоний у Мясковско го только две одночастн ые. Одна из них принадлеж ит к самым популярны м его произведе ниям — это Двадцать первая. Другая — Десятая (1927), навеянная «Медным всадником» Пушкина, наименее известна. А между тем Десятая симфония заслужива ет большего внимания хотя бы потому, что это — настоящее чудо полифонии . Десятая симфония — глубоко русская и очень «петербургская». Вполне сознавая это, Мясковски й ничуть не удивился, когда в 1930 году получил от Прокофьев а сообщение, что сыгранная Стоковски м в Филадельф ии симфония имела успех.

Вероятно, ни об одном сочинении Мясковско го не говорили и не писали так много, как о Двенадцат ой симфонии, названной «Колхозной» (1932). Исследова тели считают ее этапным произведе нием, с которого начались «просветление» и демократи зация музыки Мясковско го, подчеркив ая непосредс твенн ое обращение автора к советской тематике, оптимисти ческу ю концепцию произведе ния, четкость замысла, доступнос ть его восприяти я. В то же время отмечают ряд недостатк ов, связанных с поисками новых образов и средств выразител ьност и. Мясковски й и сам не отрицал, что симфония вышла схематичн ой, и наименее удачная третья часть только внешне выражает его авторский замысел.

Подгоняем ый нетерпели вой творческо й мыслью, Мясковски й сочиняет одну симфонию за другой.

В конце 1934 года новая — Тринадцат ая симфония прозвучал а почти одновреме нно в Москве (дирижиров ал Л. Гинзбург) и в Чикаго (дирижер Ф. Сток). Осенью 1935 года Г. Шерхен исполнил ее в Винтертур е (Швейцария).

Четырнадц атую симфонию Мясковски й постаралс я сделать более светлой и динамично й. Общий тон ее бодрый, живой. Сам Мясковски й назвал ее «довольно бесшабашн ой вещицей», но отметил, что в ней есть «современный жизненный пульс».

Шестнадца тая симфония Мясковско го одна из ярчайших страниц в истории советской симфониче ской музыки Прокофьев, присутств овавш ий в Большом зале консерват ории на открытии концертно го сезона Московско й филармони и 24 октября 1936 года, когда эта симфония впервые прозвучал а под управлени ем венгерско го дирижера Эугена Сенкара, писал в рецензии, помещенно й в газете «Советское искусство»: «По красоте материала, мастерств у изложения и общей гармоничн ости настроени я — это настоящее большое искусство, без поисков внешних эффектов и без перемигив ания с публикой».

В финале, насыщенно м песенно-танцевальными мотивами, продолжае тся прославле ние советской авиации. Для конкретиз ации образа Мясковски й в основу главной партии положил мелодию своей массовой песни «Летят самолеты», начинающу юся словами «Чтоб край наш рос». Симфония имела колоссаль ный успех. В памятный вечер премьеры автору пришлось много раз выходить на эстраду. То было настоящее торжество, радость которого для Мясковско го усиливала сь еще тем, что рядом с ним был Прокофьев, и не как гость, по стечению обстоятел ьств попавший именно в это время в Москву, а как человек, обосновав шийся уже здесь постоянно .

В творчеств е Мясковско го наступил необычно плодотвор ный период. За четыре предвоенн ых года им были сочинены пять (!) симфоний, включая и подлинную жемчужину — Двадцать первую. За пять дней (!) Мясковски й набросал эскизы этой симфонии и тут же стал ее расцвечив ать оркестров ыми красками.

Длится симфония немногим больше 17 минут. Композито р демонстри рует предельну ю лаконично сть формы, ясность языка и высочайше е полифонич еское мастерств о.

Игорь Бэлза так характери зует это произведе ние: «Замысел Двадцать первой симфонии неразрывн о связан с образами родной земли, ее дивной красоты и необъятно й шири. Но музыка симфонии выходит далеко за пределы лирически-созерцательных настроени й, ибо произведе ние это согрето рожденным и нашей действите льнос тью чувствами радостной приподнят ости, светлой оптимисти чност и, бодрости и мужества. Именно эти чувства, высказанн ые глубоко националь ными средствам и выразител ьност и, звучат в Двадцать первой симфонии Мясковско го, которая могла быть создана только русским музыканто м, живущим в советскую эпоху».

На начало Отечестве нной войны композито р откликнул ся сочинение м трех боевых песен. Вслед за песнями появились два марша для духового оркестра — «Героический» и «Веселый». В эвакуации в Нальчике Мясковски й сочинил Двадцать вторую симфонию, которую вначале назвал «Симфония-баллада о Великой Отечестве нной войне».

Здоровье Николая Яковлевич а в годы войны ухудшилос ь. Операция, сделанная Мясковско му в феврале 1949 года, лишь несколько улучшила его самочувст вие. В конце года врачи предложил и композито ру новую операцию, но он отказался, стремясь любой ценой завершить Двадцать седьмую симфонию. В мае 1950 года Мясковско го оперирова ли, но, увы… уже было поздно. Перевезен ный вскоре на дачу Николай Яковлевич быстро угасал. 8 августа Мясковски й скончался .

Вскоре после смерти композито ра состоялас ь премьера Двадцать седьмой симфонии… Умолк оркестр, а собравшие ся в зале сидели неподвижн о как зачарован ные. Умение захватить, покорить слушателя своей музыкой, заставить жить в мире созданных им образом и чувств в Двадцать седьмой симфонии Мясковско го проявилос ь с исключите льной силой. Понадобил ось какое-то время, чтобы люди вернулись к реальной обстановк е. Тогда дирижер Гаук высоко над головой поднял партитуру, и все в зале, стоя, долго и горячо аплодиров али, выражая свое восхищени е услышанны м и благодарн ость мастеру, создавшем у это великолеп ное произведе ние. В тот памятный вечер первого исполнени я многие воспринял и эту симфонию как завещание мастера, вложившег о в свое последнее произведе ние всю силу таланта и умения.
Страницы: [1] 2 3 ... 10