* Быстрый поиск


* Социальны е  кнопки

Автор Тема: Альбан Берг (1885–1935)  (Прочитано 30 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн djjaz63

Альбан Берг (1885–1935)
« : Сентябрь 28, 2020, 06:33:27 pm »
Альбан Берг

(1885–1935)


Один из виднейших представи телей экспресси онизм а в музыке, Берг выразил в своем творчеств е характерн ые для художнико в-экспрессионистов мысли, чувства и образы: неудовлет ворен ность социально й жизнью, ощущения бессилия и одиночест ва. Герой его произведе ний — маленький человек, доведенны й до отчаяния враждебны м окружение м буржуазно го общества. Почву для подобных художеств енных представл ений о мире щедро давала композито ру сама жизнь.

Берг родился 9 февраля 1885 года в Вене в семье военнослу жащег о. Первые столкнове ния с жизнью Берг перенес в юности: смерть отца, ухудшение материаль ного положения семьи, обострени е болезни (с пятнадцат илетн его возраста он страдал астмой) — все это привело восемнадц атиле тнего юношу к мысли о самоубийс тве.

К счастью, тяжелый душевный кризис был преодолен . Судьба свела его с уже признанны м композито ром и педагогом Арнольдом Шенбергом . Берг был на 13 лет моложе, но композито ров всю жизнь связывала глубокая дружба. Оба, кстати, не имели системати ческо го музыкальн ого образован ия. Учителем Берга был сам Шенберг, вечерние курсы которого молодой композито р посещал.

Вот как он вспоминал о Берге: «Уже в ранних композици ях Берга, как ни были они неловки, можно заметить следующее . Во-первых, что музыка была для него языком, на котором он изъяснялс я; и, во-вторых, что в ней была заключена захватыва ющая сила теплого чувства. Ему едва минуло тогда восемнадц ать лет, это было давно, и я не могу сказать, признал ли я уже тогда его оригиналь ность . Заниматьс я с ним было одно удовольст вие. Он проявлял прилежани е, усердие и делал все наилучшим образом. И он был, как все одаренные молодые люди той эпохи, весь пропитан музыкой, жил в музыке. Он посещал и знал все оперы и концерты, играл дома в четыре руки на рояле, скоро научился читать партитуру, легко воодушевл ялся, был некритиче н, но чувствите лен к старой и новой красоте, будь то музыка, литератур а, живопись, изобразит ельно е искусство, театр или опера.

Весьма показател ьна для Берга была его совестлив ость и отходчиво сть. Все, за что он брался, он исполнял с удручающе й точностью, основател ьно изучая и испытывая вдоль и поперек Какую ценность при этом имела его деятельно сть в „Обществе частных музыкальн ых исполнени й“, можно легко себе представи ть».

Первые произведе ния Берга написаны в додекафон ной технике. К ним относятся «Фортепианная соната» (1908), «Первый квартет для струнных» (1910), пьесы для кларнета и фортепиан о (1913), в которых применяет ся и так называемы й всеинтерв альны й ряд. В «Трех отрывках для оркестра» (1914) автор уже овладевае т всеми характерн ыми особеннос тями оркестров ой композици и новой венской школы.

Альбан Берг был одним из наиболее просвещен ных пропаганд истов идей Шенберга. Он разбирал его произведе ния в ряде статей, куда включал и клавираус цуг (цитаты из музыки в переложен ии для фортепиан о). В то время как Шенберг был рациональ ным музыканто м, Альбан Берг никогда не скрывал своей спонтанно сти и склонност и к чувственн ому постижени ю мира, что отразилос ь в его произведе ниях. Он не всегда был последова телен как сторонник додекафон ии и тональной музыки, если чувствова л, что конкретно е музыкальн ое выражение требует нарушения этих строгих композици онных принципов . Примкнув к теоретиче скому основопол ожник у додекафон ии — своему учителю, Альбан Берг не стал его абсолютны м последова телем, он сумел сохранить свой индивидуа льный талант, связанный с редкой по силе эмоционал ьност ью музыкальн ого высказыва ния, не порвал с поздним романтизм ом в языке и образном содержани и своих сочинений . Поэтому Берга иногда называли «романтиком додекафон ии».

С 1915 по 1918 год Берг находился на военной службе — работал в Вене писарем, поскольку как астматик не подлежал отправке на фронт. Но он узнал о войне достаточн о, чтобы прочувств овать трагедию жизни денщика в драме Бюхнера «Воццек». Этот прозаичес кий текст он превратил в известную во всем мире оперу «Воццек», написанну ю им в 1917–1921 годы.

Обращение композито ра к шедевру Георга Бюхнера было смелым поступком: впервые в мировой оперной литератур е героем стал маленький забитый человек! Даже русские композито ры, представи тели оперного реализма, прошли мимо этой острейшей проблемы.

Известно, что Бюхнер создал свою драму на основе личных впечатлен ий от материало в уголовног о дела об убийстве парикмахе ром Войцеком в порыве ревности своей возлюблен ной. Слухи об этом громком деле ходили не один год. Оттолкнув шись от реальных событий, драматург дал им высокое художеств енное обобщение . Впервые композито р увидел пьесу Бюхнера на сцене весной 1914 года и пришел от нее в восторг. В своей опере Берг изменил имя бюхнеровс кого героя Войцек на Воццек

«Я никогда не ставил себе задачу реформиро вать структуру оперы через посредств о „Воццека“, — писал композито р — Ни приступая к этой работе, ни завершая ее, я не считал ее образцом для будущих сочинений композито ров. Я никогда не предполаг ал, что „Воццек“ должен служить основание м какой-то школы.

Я просто хотел написать хорошую музыку, пересказа ть музыкальн ым языком содержани е бессмертн ой драмы Георга Бюхнера, переложит ь на музыку ее поэтическ ие идеи. Помимо того, когда я решил написать оперу, то в отношении техники композици и у меня было единствен ное намерение: дать театру то, что принадлеж ит театру. Музыка должна быть такой, чтобы она все время выполняла свое назначени е, то есть служила действию. Даже больше, музыка должна быть готова выполнять все, что требуется для реальност и сценическ ого действия. Задача композито ра заключает ся в решении задач, стоящих перед идеальным режиссеро м-постановщиком. С другой стороны, эта цель не должна препятств овать развитию музыки как единого целого, абсолютно го, чисто музыкальн ого. Ничто внешнее не должно вмешивать ся в ее индивидуа льное существов ание.

То, что я достиг этой цели, используя более или менее старинные музыкальн ые формы (а критики считали это самой явной реформой оперного творчеств а), было естествен ным следствие м моего метода. Прежде всего, необходим о было выбрать для либретто то, что нужно, из двадцати пяти во многом фрагмента рных, разбросан ных сцен у Бюхнера. Были исключены повторы, не требующие музыкальн ого воплощени я. В конце концов, сцены были сведены воедино и разбиты на акты. Поэтому задача сделалась более музыкальн ой, чем литератур ной, и надо было решить ее по законам музыкальн ой композици и, а не по правилам драматург ии.

Я считаю моей особенной удачей следующее . Ни один из слушателе й, как бы хорошо он ни был осведомле н о музыкальн ой форме этой оперы, о точности и логичност и ее построени я, ни один с момента поднятия занавеса и до окончател ьного его закрытия не обращает никакого внимания на различные фуги, инвенции, сюиты, сонатные формы, вариации и пассакаль и, о которых так много написано. Никто не замечает ничего, кроме большого социально го значения оперы, далеко превосход ящего личную судьбу Воццека. Это, я считаю, и есть мое достижени е».

Берг создал яркую социальну ю драму вопреки установка м своего учителя, отстаивав шего независим ость художеств енног о творчеств а от идеологии и политики. Опера «Воццек» сосредото чила самые характерн ые черты стиля Берга.

Суть художеств енной концепции оперы «Воццек» в характерн ой для экспресси онизм а двупланов ости: драма задавленн ых жизнью маленьких людей и фатальная предопред еленн ость их поступков и событий. Воццек бессмысле нно прозябает в мещанской среде немецкого мелкого городка, которая его губит, персонифи цируя сь в образах тупого Тамбурмаж ора, Доктора и Капитана.

Музыка — чуткий барометр состояний и настроени й героев. Великолеп но удались композито ру главные характеры — Воццека и Марии. Все оттенки их жизнеощущ ений, внутренни й душевный мир и поступки предельно эмоционал ьно, выразител ьно переданы в музыке.

Музыка оперы в целом не подчинена тональном у принципу и изобилует резкими, предельно динамичны ми, характерн ыми интонация ми. Музыкальн ая речь Берга не похожа на песенную, ариозную или даже декламаци онную манеру. Это мелодия нового типа, тесно связанная со словом и выпукло воплощающ ая речевую мелодику от интонации стона, мольбы до крика, возбужден ного бреда. Композито р придает большое значение выразител ьност и вокальной интонации и детализир ует в ремарках характер вокальног о исполнени я.

Экспресси вност ь музыкальн ых средств, повышенна я эмоционал ьная возбужден ность интонаций направлен ы на убедитель ное раскрытие образов, поворотов сюжета и вовлекают слушателя в сопережив ание; он словно сам чувствует и испытывае т все, что происходи т на сцене.

Премьера «Воццека» Берга состоялас ь в Берлине в 1925 году; позднее опера стала ключевым музыкальн о-драматическим произведе нием XX века. Опера прозвучал а на сцене многих театров Европы, в том числе СССР (в Ленинград е), Америки.

Однако она сталкивал ась и с неприятие м со стороны различных консерват оров, которые не хотели смириться с новым видом художеств енной правды, представл енной несколько шокирующи м образом.

Признание Берга на родине и за рубежом постепенн о расширяло сь и закреплял ось. В 1930 году он был избран членом Прусской академии искусств.

Образцами зрелого творчеств а Берга являются камерные инструмен тальн ые сочинения; камерный концерт для фортепиан о, скрипки и духовых (1925), «Лирическая сюита» для струн, квартета (1926). В 1928 году композито р начал работать над оперой «Лулу» (по пьесам «Дух земли» и «Ящик Пандоры» Ведекинда), но, к сожалению, не успел ее завершить . «Лулу», как и концерт для скрипки с оркестром (1935), были исполнены после его смерти.

В опере «Лулу» проявилас ь свойствен ная Бергу тяга к лиризму, по сравнению с «Воццеком» острота драматиче ских ситуаций смягчена, более развита мелодика вокальных партий. Но композито ру не удалось преодолет ь декадентс кий характер сюжета, «поэтизацию порока».

Вершиной инструмен тальн ого творчеств а Берга является скрипичны й концерт — произведе ние крупного симфониче ского плана. Сопоставл ение народной танцеваль ной мелодии с темой траурного хорала, взятой композито ром из кантаты И. С. Баха, служит средством ярко выразител ьного, драматиче ского воплощени я программн ого замысла: скорбь расставан ия с жизнью, прощание с миром, полным красоты и поэзии. Наряду с «Воццеком» этот концерт стал произведе нием, наиболее часто исполняем ым и наиболее приемлемы м для восприяти я широкой публикой.

В последний год своей жизни в одной из бесед Берг, осознавая надвигавш уюся угрозу фашизма, горестно сказал: «Хорошо, что Гендель и Бах родились… не двумя столетиям и позднее! Ведь теперь одного в той же мере обвинили бы в отсутстви и оседлости, как музыку второго нашли бы культурбо льшев истской».

Альбан Берг, певец человечес ких страданий, ценен, прежде всего, как убежденны й гуманист. Произведе ния Берга трогают сердца и пробуждаю т мысль о гуманном предназна чении человека.

Берг умер, немного не дожив до пятидесят и лет — 24 декабря 1935 года.
 

 


Sitemap 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39