* Быстрый поиск


* Социальны е  кнопки

Автор Тема: Антон Веберн (1883–1945)  (Прочитано 27 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн djjaz63

Антон Веберн (1883–1945)
« : Сентябрь 28, 2020, 06:35:39 pm »
Антон Веберн

(1883–1945)


{alt}
Вся жизнь Веберна связана с Австрией. И если он ненадолго покидал ее, то мысленно всегда здесь оставался — в столь близкой ему культурно й среде. Но помимо Вены есть Тироль, откуда вышел старинный род Вебернов Просторы гор. Незамутне нный и холодный, как кристалл, воздух. Необозрим ые луга и ослепител ьно чистый снег Вечный покой. Это не только родина Веберна — здесь и источник веры его в гармонию мира. Композито р Крженек сказал об этом так: «…веберновская музыка наполнена чистым, прозрачны м воздухом и гнетущим молчанием горных вершин…», она часто звучит «как сверхъест естве нные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет».

Антон фон Веберн родился в семье инженера 3 декабря 1883 года в Вене. Сначала там же обучался в гимназии, потом в Граце (с 1890 года) и Клагенфур те (с 1893) — здесь состоялис ь первые уроки музыки, здесь же — в 1902 году он закончил образован ие, после чего поступил в Венский университ ет, где изучал философию и занимался музыковед ением под руководст вом Гвидо Адлера. По окончании занятий, в 1906 году, Веберну была присвоена ученая степень доктора философии за исследова ние капитальн ого сборника духовных полифонич еских сочинений Гейнриха Изаака, старшего современн ика Жоскена Депре. Исследова ние Веберна вместе с его публикаци ей были напечатан ы в серии «Памятники музыкальн ого искусства Австрии». Случай уникальны й: будущий композито р начинает как теоретик-музыковед, ведь многочисл енны противопо ложны е примеры! Не отсюда ли научная дисциплин ирова нность, организов аннос ть композито рског о мышления Веберна? Не отсюда ли также — его увлечение строгой полифонич еской техникой, интерваль но-структурной композици ей, рациональ ной выверенно стью в соотношен ии разделов формы, симметрие й построени й?

Первые композито рские опыты Веберна относятся к рубежу XIX–XX веков. Сначала он увлекся Вагнером (большое впечатлен ие произвело посещение Байрейта в 1902 году), затем Брамсом, позже — Малером; последнее увлечение — Шёнберг. В первых произведе ниях, еще, правда, не вполне самостоят ельны х, заложены зерна его дальнейши х исканий: это оркестров ая Пассакали я, основанна я на вариацион ном принципе, который так широко использов ал позже Веберн, и сравнител ьно краткая пьеса для смешанног о хора, написанна я в строгой каноничес кой форме — в той полифонич еской манере, которую в дальнейше м композито р будет все более Совершенс твова ть. Оба сочинения написаны в 1908 году. Однако далеко до завершени я этих произведе ний он стал одним из учеников Арнольда Шёнберга, с которым его познакоми л Эгон Веллес — композито р и ученый, позже снискавши й большую известнос ть как крупнейши й знаток византийс кой музыки. Он вспоминал, как «…в октябре 1904 года мы начали встречать ся и играли вместе на рояле Третью симфонию Малера, которая должна была исполнять ся в том сезоне. Мы вместе посещали все репетиции, на которых Малер дирижиров ал этой симфонией, а в последующ ие годы — репетиции Пятой и Шестой симфоний На семинарах профессор а Адлера мы играли на рояле последние квартеты Бетховена и анализиро вали их».

Постепенн о круг шёнбергов ских учеников расширялс я (Веберн вовлек в него Берга). С 1906 года они поддержив али с учителем почти ежедневну ю связь. Веллес свидетель ствуе т, что в годы, когда Шёнберг вступил на путь атонализм а (то есть с 1908 года) и когда стоял на пороге открытия додекафон ного метода композици и (завершени е этих исканий приходитс я на 1921 год), он часто советовал ся с Веберном по волновавш им его вопросам. Учебные занятия с Шёнбергом прекратил ись в 1908 году, наступила новая фаза отношений — творческо е общение, тесная дружба.

С 1906 года дирижиров ание — по крайней мере на ближайшее двадцатил етие — становитс я основным источнико м доходов Веберна. Места службы: преимущес твенн о театры драматиче ские и оперные. Города: Прага, Данциг, Штеттин. В 1909 году Веберн пишет Пять пьес для струнного квартета, затем через год Шесть пьес для оркестра, с которых начинаетс я первый период его творчеств а — это период так называемо й свободной атонально сти. Музыка отличаетс я максималь ной афористич ность ю высказыва ний. Еще одна характерн ая черта — преоблада ние инструмен тальн ой музыки. Начинаетс я Первая мировая война. В 1915 году Веберн был мобилизов ан, но в следующем году освобожде н из-за плохого зрения. Он возвращае тся к музыке и в 1917 году пишет новое сочинение — Четыре песни для голоса и фортепиан о. Это произведе ние словно подводит черту под начальным периодом творчеств а Веберна.

В последующ ее десятилет ие он, под большим влиянием «Лунного Пьеро» Шёнберга, пишет вокальные циклы с разнообра зным камерно-инструментальным сопровожд ением . Произведе ния также весьма кратки: все двадцать пять пьес сольных циклов звучат немногим более двадцати минут. Но музыка Веберна предстает теперь еще более строгой и вместе с тем драматичн ой. Его уже тогда отличает трепетное отношение к звуку. Чувство отдельно взятого звука, его интенсивн ости ни у кого из композито ров не только прошлых времен, но и современн ости не было столь развито, как у Веберна. Звук для него — в своем конкретно м высотном, тембровом звучании — нечто живое, одушевлен ное. Отсюда у Веберна и то, что называетс я «пуантилизмом», — пунктирно е звучание, в котором тонкой вязью интерваль ных соотношен ий, связанные друг с другом тона возникают изолирова нно, будто рожденные в вакууме. В 1920 году Веберну, наконец, удается заключить первые контракты на издание своих сочинений — с венским Универсал ьным издательс твом. Это издательс тво и в позднейши е, трудные времена оказывало ему посильную помощь. После войны оживление дирижерск ой деятельно сти наступает в связи с созданием в Вене по инициатив е и под руководст вом Шёнберга Общества закрытых (частных) исполнени й (просущест вовал о с 1918 по 1922 год). С 1921 года Веберн руководит любительс кими хорами. Он сближаетс я с рабочими оркестров ыми и певческим и коллектив ами, проводит с ними большую работу: они исполняют Девятую симфонию Бетховена и особенно запомнивш уюся венцам Восьмую Малера — «симфонии тысячи участнико в». Веберн был связан с рабочими музыкальн ыми организац иями до 1934 года, когда они были разгромле ны реакционн ым правитель ством Австрии. В 1924 году, а затем и в 1932 году Веберну была присужден а музыкальн ая премия города Вены. В этом же году он сочиняет свой новый опус — Три народных текста для голоса и инструмен тальн ого ансамбля. Это одна из вершин композито ра. Так считал, — например, композито р Игорь Стравинск ий. В недрах данного периода уже вызревает додекафон ная техника.

В 1927 году Веберн становитс я дирижером Венского радио. Его приглашае т на гастроли и лондонски й радиоорке стр Би-би-си. С 1929 по 1935 год он выезжал в Англию пять раз.

В это же время в творчеств е Веберна вновь преоблада ет инструмен тальн ая музыка — Струнное трио, Симфония, Квартет с саксофоно м, Концерт для девяти инструмен тов. Он переходит к крупным, масштабны м замыслам, к более протяженн ым по длительно сти произведе ниям, конечно, веберновс кой системе отсчета времени! Ведь веберновс кая музыка небывало лаконична . Сместилис ь обычные представл ения о временной длительно сти, и все изданные произведе ния Веберна — 31 опус — требуют для своего исполнени я всего около трех часов. Самое пространн ое сочинение — шестичаст ная Вторая кантата — звучит минут двенадцат ь, а самые короткие — немногие секунды. К примеру, в «Багателях» первая пьеса длится десять секунд, вторая и четвертая — по восемь, третья и шестая — по девять, пятая — тринадцат ь секунд. Такая афористич ность выражения вызывает отдаленну ю ассоциаци ю с традицион ным японским поэтическ им трехстиши ем — хокку.

Веберн ввел новые параметры времени в музыке. Причем осуществл ял это настолько непроизво льно, что иногда ошибался в определен ии временной протяженн ости своего произведе ния: ему казалось, будто оно должно длиться дольше, нежели то было на самом деле. Так, в процессе сочинения в 1943 году своего последнег о произведе ния — Второй кантаты Веберн писал: «Продолжительность — полчаса». Закончив партитуру, тщательно проставив метроном, композито р отметил: «Длительность шестнадца ть минут». Однако ее реальное звучание длится не более двенадцат и минут. Эта психологи ческа я ошибка, вероятно, объясняет ся содержате льной насыщенно стью каждого звучащего мгновения музыки, что нарушает — не только у Веберна, но и у слушателе й! — представл ение о привычном отсчете времени.

На рубеже 1920-1930-х годов композито р находится в расцвете своего таланта. Несколько упрочивае тся и его материаль ное положение . Карта дирижерск их гастролей расширяет ся, включая, помимо Вены — Берлин, Дюссельдо рф, Донау-Эшинген, Мюнхен, Франкфурт, Цюрих, Барселону, Лондон.

Всего исполните льско й работе он отдал более тридцати лет. Только сам Веберн наверняка знает, сколько мучений приносила ему репетицио нная работа, как страдал он от фальшивых нот, от грубого и плотного звучания оркестра, от непониман ия тех, кем приходило сь руководит ь! Слушателе й же поражала беспример ная точность исполнени я — результат титаничес кой работы. Знакомый композито ра — Крафт приводит любопытны й эпизод. Веберн был приглашен в 1936 году в Барселону дирижиров ать премьерой Скрипично го концерта Берга. «В продолжен ие двух репетиций — из трех отведенны х — он успел удовлетво рител ьно, по его мнению, подготови ть только первые восемь тактов. Тогда разразилс я скандал, после чего оставшуюс я репетицию провел менее разборчив ый дирижер».

Понемногу к нему приходит признание, правда, не столько как к композито ру, сколько как к сведущему серьезном у музыканту . Его привлекаю т на радио в качестве советника, консульта нта по вопросам новой музыки. Порой он выступает с лекциями в закрытых аудитория х. Но первый (камерный) концерт, целиком составлен ный из его произведе ний, состоялся только в 1931 году. С 1929 года Веберн начинает давать частные уроки. Среди тех, кто у него учился с конца 1920-х и до начала 1940-х годов: К. Ранкль и Г. Зваровски, позднее активно проявивши е себя как дирижеры, Э. Ратц и В. Рейх — как музыковед ы, П. Штадлен — как пианист, К. А. Хартманн и Ф. М. Гершкович, который переехал в СССР в 1940 году, — как композито ры. Последний рассказыв ает о том, как проходили занятия с Веберном: «Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Веберн говорил в течение двух часов, беспрерыв но расхажива я по комнате… Чувствова лось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим — к ученику и к самому себе. Для него урок являлся чем-то вроде творческо й тренировк и. Веберн в присутств ии ученика, игравшего роль катализат ора, повторял свой урок — урок, полученны й им у Шёнберга. Но то, что он повторял, относилос ь к сказанном у десятилет иями ранее Шёнбергом так же, как ягоды к цветам. Что это было так, я мог констатир овать, сравнивая слова Веберна с книгами и статьями Шёнберга. Впрочем, я говорю о плодах и цветах не в порядке качествен ного сравнения . Плод и цветок, из которого он вышел, совсем разные явления и в то же время — одно и то же по своей сущности».

К концу 1920-х годов все заметнее проявляют ся симптомы фашизации Австрии. Усиливает ся нажим реакции. Все это не могло не отразитьс я на положении Веберна: объем его деятельно сти суживаетс я.

В начале 1934 года, в связи с недавним его пятидесят илети ем, друзья Веберна хлопочут о присвоени и ему звания профессор а. Последова л отказ. Официальн ая Вена никак не откликнул ась на юбилей Веберна, лишь в одной из газет промелькн ула краткая безымянна я заметка. Такое отношение, конечно, не могло не оскорбить Веберна, но он, несмотря ни на что, продолжае т работу.

Крженек пишет о музыке Веберна того времени: «Более захваченн ая человечес кой трагедией, чем тайнами природы, вебер-новская музыка становитс я сложнее по фактуре, более подвижной и еще более конденсир ованн ой». С 1934 года вновь усиливает ся интерес композито ра к вокальной музыке — Веберн пишет кантату «Света очей». Вообще же, вокальной музыке композито р отвел больше половины изданного своего наследия (из тридцати одного опуса — семнадцат ь с текстом!), а собственн о песне — одну треть В 1936 году Веберн дирижируе т последний раз за пределами Австрии — в Винтертур е (Швейцария); спустя два года венское радио освободит его от занимаемо й должности . Шенберг из Германии эмигриров ал в США, Берг умер — Веберн лишился самых дорогих ему друзей. В 1938 году у него остался всего один ученик, в 1939-м нет уже ни одного. Универсал ьное издательс тво, вопреки нацистско му режиму, все же пытается материаль но его поддержат ь: привлекае т Веберна к рецензиро ванию и корректур е чужих и, очевидно, чуждых ему сочинений . С 1938 года его более не исполняют . Лишь спустя пять лет, в Швейцарии, ему удается услышать свои произведе ния, в том числе оркестров ые Вариации — одно из наиболее трагичных его сочинений . Начинаетс я жизнь отшельник а, жизнь в скитаниях . Отовсюду приходят печальные вести. В феврале 1945 года, незадолго до перемирия, убит на фронте его единствен ный сын. Остались еще три дочери. К младшей из них, Кристине — ей посвящена единствен ная симфония композито ра, он едет с женой в Западную Австрию, в местечко Миттерзил, примерно в 100 километра х от Зальцбург а. Здесь 15 сентября 1945 года Веберна настигает случайная пуля американс кого солдата.

Был объявлен комендант ский час: после девяти часов вечера нельзя было находитьс я на улице. Веберн вышел из дому, чтобы сигарный дым не мешал сну детей Кристины. В газете «Венский курьер» появляетс я краткая заметка: «Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждая сь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене: „Меня застрелил и“. Вскоре после этого он скончался…»

«Я понимаю искусство, — говорил Веберн, — как способнос ть придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть самую „наглядную“ форму… И поэтому я никогда не понимал, что значит „классический“, „романтический“ и т. п., и никогда не противопо ставл ял себя мастерам прошлого, а всегда брал с них пример: то есть старался выражать то, что мне дано выразить, по возможнос ти ясно».

Бесспорно, при всей своей цельности личность Веберна противоре чива. С одной стороны, это вдохновен ный, живой, мыслящий музыкант, влюбленны й в прорастан ие всего прекрасно го в жизни и искусстве, с другой — трезвый рационали ст, не лишенный догматизм а, склонный к абстрактн ому мышлению. Взращенны й гуманизмо м XIX века, убежденны й демократ-просветитель, длительно е время общавшийс я с пролетарс кой аудиторие й, он в своем творчеств е избирает пути, недоступн ые массовому слушателю . Страстный поклонник Бетховена и Малера — художнико в разных, принадлеж ащих различным историчес ким эпохам, но активно вторгавши хся — каждый по-своему — в окружавшу ю действите льнос ть, Веберн отворачив ается от нее, от жизненных схваток, от жгучих социальны х проблем.

Непреклон ная убежденно сть сочетаетс я у Веберна со смиренной преданнос тью делу, которому всем своим существом он служит, целомудре нност ь нравствен ных помыслов — с несокруши мой, подчас наивной верой в незыблемо сть идеальног о закона, который обусловил порядок в природе, а тем самым, по его мнению, и в духовной жизни человека, в искусстве, в том числе музыкальн ом.

И все же, несмотря на эти противоре чия, духовный мир Веберна покоряет своей этической красотой. Художник-мыслитель, душевно-трепетный и скромный, преисполн енный высоких нравствен ных побуждени й — таким он предстает и в музыкальн ых творениях, и в высказыва ниях — устных и письменны х.
« Последнее редактирование: Сентябрь 28, 2020, 08:32:19 pm от djjaz63 »
 

 


Sitemap 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39