* Быстрый поиск


* Социальны е  кнопки

Автор Тема: Кшиштоф Пендерецкий (род. в 1933 году)  (Прочитано 114 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн djjaz63

Кшиштоф Пендерецкий (род. в 1933 году)
« : Август 27, 2020, 05:45:07 am »
Музыку второй половины XX века трудно представи ть без творчеств а польского композито ра К Пендерецк ого. В нем наглядно отразилис ь противоре чия и поиски, характерн ые для послевоен ной музыки, метания между взаимоиск лючающими крайностя ми. Стремлени е к дерзкому новаторст ву в области средств выражения и ощущение органичес кой связи с культурно й традицией, уходящей в глубь веков, предельно е самоогран ичение в некоторых камерных сочинения х и склонност ь к монумента льным, почти космическ им звучаниям вокально-симфонических произведе ний.

Маленький польский городок Дембица, где родился в семье адвоката 25 ноября 1933 года Кшиштоф Пендерецк ий, сохранил многие патриарха льные черты, в том числе и домашнее музициров ание, уличные праздники, песни и танцы. Отец хорошо играл на скрипке, сына стал обучать на рояле, но Кшиштоф, проявивши й с детства необычайн ую остроту слуха, не полюбил этот инструмен т.

В 15 лет Пендерецк ий по-настоящему увлекся игрой на скрипке. В небольшой Дембице единствен ным музыкальн ым коллектив ом был городской духовой оркестр. Его руководит ель С. Дарляк сыграл важную роль в развитии будущего композито ра. В гимназии Кшиштоф организов ал собственн ый оркестр, в котором был и скрипачом, и дирижером . В 1951 году он окончател ьно решает стать музыканто м и уезжает учиться в Краков. Одновреме нно с занятиями в музыкальн ой школе Пендерецк ий посещает университ ет, слушает лекции по классичес кой филологии и по философии у Р. Ингардена . Он основател ьно изучает латынь и греческий, интересуе тся античной культурой Занятия теоретиче скими дисциплин ами с Ф. Сколышевс ким — ярко одаренной личностью, пианистом и композито ром, физиком и математик ом — привили Пендерецк ому умение мыслить самостоят ельно. После занятий с ним Пендерецк ий поступает в Высшую музыкальн ую школу Кракова в класс композито ра А. Малявског о.

Педагоги, особенно А. Малявский, дали ему многое, но, самое главное, помогли бережно сохранить и осознать то самобытно е, что определял о его талант, — поразител ьно острое слышание современн ого звучащего мира во всей его полноте и своеобраз ии красок.

И не случайно одним из первых сочинений, которое сразу принесло ему мировую славу, стал знамениты й «Трен» — «Памяти жертв Хиросимы» — удивитель ная звуковая картина огромного эмоционал ьного накала и силы выразител ьности. Но прежде были настойчив ые поиски. Молодой композито р отвергает всяческие запреты, пробует все стили, увлекаетс я музыкой Пьера Булеза, додекафон ией, алеаторик ой, но всегда остается верен высокому профессио нальному мастерств у, культурны м достижени ям прошлого.

И это приносит сенсацион ный успех: в 1959 году проходил конкурс молодых польских композито ров, было назначено три премии. Пендерецк ий послал на конкурс (как обычно, под девизами) три своих сочинения . Когда жюри определил о три лучших произведе ния, то оказалось, что все они принадлеж ат Кшиштофу Пендерецк ому!

Но все же «Трен» отличался от предыдущи х сочинений собственн ым стилем, отходом от авангарди стских исканий в область глобальны х художеств енных концепций . Это сочинение оказалось схожим со знаменито й картиной П. Пикассо «Герника» своим страстным отрицание м войны, насилия, своим призывом к гуманизму .

Сочинение написано для струнного оркестра. 52 инструмен та предельно дифференц ированы, заполнена каждая «ячейка» звучащего пространс тва, использов аны все звуковые и шумовые эффекты. Замысел «Трена» — плача — воссоздан ие состояний человека, максималь но приближен ных к ощущениям в минуту атомного взрыва в Хиросиме. Композито р включает слушателе й в «звуковое поле» трагедии, мы слышим время, переживае м события, содрогаем ся от варварств а. Это достигает ся не только предельны м использов анием всех выразител ьных средств, но и мастерски сделанной формой, пробуждаю щей необходим ый круг ассоциаци й, включая звукоподр ажательны е.

Ошеломите льный взлет творчеств а, поставивш ий Пендерецк ого в ряд ведущих мастеров мира, был подтвержд ен новыми художеств енными открытиям и. Он создает партитуру «Измерения времени и тишины» для хора и оркестра, где открывает новые выразител ьные возможнос ти и человечес кого голоса и оркестра. Здесь не только привычное пение, но и разговорн ые интонации, крик, шепот, свист, скандиров ание разных согласных звуков и т. д. Он группируе т звуки отчасти по принципу сонорики, подчиняя движение этих групп определен ному замыслу, воплощени е которого зависит от дирижера (элементы алеаторик и).

Эти произведе ния принесли междунаро дную известнос ть композито ру: они исполняют ся во Франции, Италии, Австрии. На стипендию Союза композито ров Пендерецк ий едет в двухмесяч ную поездку по Италии.

Начинаетс я интенсивн ая творческа я деятельно сть. Пендерецк ий становитс я постоянны м участнико м междунаро дных фестивале й современн ой музыки в Варшаве, Донауэшин гене, Загребе, знакомитс я со многими музыканта ми, издателям и. Произведе ния композито ра ошеломляю т новизной приемов не только слушателе й, но и музыканто в, которые порой не сразу соглашают ся разучиват ь их.

Кроме инструмен тальных сочинений Пендерецк ий в 1960-е годы пишет музыку для театра и кино, для драматиче ских и кукольных спектакле й. Он работает в Экспериме нтальной студии Польского радио, создает там свои электронн ые композици и, в том числе пьесу «Экехейрия» для открытия мюнхенски х Олимпийск их игр 1972 года. С 1962 года произведе ния композито ра звучат в городах США и Японии. Пендерецк ий выступает с лекциями о современн ой музыке в Дармштадт е, Стокгольм е, Берлине.

Особо показател ьна для данного периода творчеств а Пендерецк ого композици я «Флуоресценции» для большого симфониче ского оркестра. Здесь состав ударных инструмен тов доведен до тридцати семи, а к ним еще добавлены многочисл енные шумы: пилка дерева пилой, стук пишущей машинки, шлифовка стекла напильник ом, вой сирены. Да и обычные инструмен ты использов аны необычно: удары древком смычка по корпусу, игра на одних мундштука х духовых инструмен тов, удары по пистонам и клапанам. Все эти звуковые комплексы делятся, однако, на два четких ряда: сама музыка и все, что ассоцииру ется с ней, и бытовой, урбанисти ческий ряд, как бы реальност ь, в которую эта музыка погружена, в которой она живет или которую подобный быт подавляет и уничтожае т.

«Эспериментальный период» не увел композито ра от серьезног о искусства в дебри авангарди зма, хотя так казалось на первых порах некоторым критикам. Он искал свой самобытны й язык, свой стиль и манеру выражения . Через два года он снова поразил критиков своим новым сочинение м, ознаменов авшим его зрелость.

Неожиданн о для всех Пендерецк ий обратился к каноничес ким церковным жанрам. Первым появилось «Stabat mater» (1962), сочинение, вызвавшее негодован ие в авангарди стских кругах, оно было расценено как отход от современн ости. Вместо экспериме нта — архаика, опора на нидерланд скую полифонию, григориан ский хорал. И вместе с тем огромный накал экспресси и, динамики, воздейств ующих на слушателя средств драматург ии. Многие воспринял и сочинение как религиозн ое, что актуально в силу ряда историчес ких причин в современн ой Польше. Однако это не так. Содержани е сочинения гораздо глубже и обобщенне е, как и последующ их произведе ний, связанных с данной сферой, — «Страстей по Луке», «Dies irae», «Положение во гроб», «Воскресение», «Заутреня», «Магнификат».

Сам композито р, отвечая на вопрос о связи его творчеств а с религией, ответил, имея в виду «Stabat mater»: «Были ли в вашей истории, истории советског о народа, даже во время войны предатели? А сколько миллионов русских, польских, украински х, еврейских матерей стояли в изголовье убитых сыновей? Почему эту извечную трагедию нужно связывать только с религией? Вот о чем я писал. И когда в хоре раздается вопль толпы, не могут не дрогнуть люди. Перед ними мать у изголовья убитого сына, которого предали».

И следующее сочинение — «Страсти по Луке» (1965) — показало, что идейная концепция композито ра не вмещается в прокрусто во ложе каноничес ких представл ений, религиозн ой трактовки . Произведе ние состоит из двадцати четырех эпизодов — картин. Пендерецк ий отталкива ется от жанра средневек овых мистерий, где сливалось действие и музыка Хор не только исполняет свою обычную роль, но и выступает как толпа, наполняющ ая храм, толпа взволнова нная, шепчущая, вскрикива ющая, выступающ ая судьей совершающ ихся событий. Голоса солиста — баса и чтеца переходят друг в друга, сливаются . Сонорные эффекты создают ощущение гулкого, открытого пространс тва площади, стереофон ичности, многослой ности звукового выражения . Сочинение настолько «театрально», что было неоднокра тно инсцениро вано. Обобщенно сть замысла, его современн ое звучание подтверди л и композито р: «„Страсти“ — это муки и смерть Христа, но также и муки и смерть Освенцима, трагическ ие испытания человечес тва середины XX века».

В 1966 году композито р едет на фестиваль музыки стран Латинской Америки, в Венесуэлу и впервые посещает СССР, куда впоследст вии приезжает неоднокра тно в качестве дирижера, исполните ля собственн ых сочинений . В 1966–1968 годах он ведет композито рский класс в Эссене (ФРГ), в 1969 — в Западном Берлине.

В том же году в Гамбурге и Штутгарте ставится новая опера Пендерецк ого «Дьяволы из Людена», которая вскоре появляетс я на сценах 15 городов мира. В 1970 году Пендерецк ий завершает одно из самых впечатляю щих и эмоционал ьных своих сочинений — «Заутреню». Обращаясь к текстам и напевам православ ной службы, автор применяет средства новейшей композито рской техники. Первое исполнени е «Заутрени» в Вене (1971) вызвало огромный энтузиазм слушателе й, критики и всей музыкальн ой обществен ности Европы.

По заказу ООН композито р, пользующи йся большим авторитет ом во всем мире, создает для ежегодных концертов ООН ораторию «Космогония», построенн ую на высказыва ниях философов древности и современн ости о происхожд ении вселенной и устройств е мироздани я — от Лукреция до Ю. Гагарина. Пендерецк ий много занимаетс я педагогик ой: с 1972 года он ректор краковско й Высшей музыкальн ой школы, одновреме нно ведет класс композици и в Йельском университ ете (США).

К двухсотле тию США композито р пишет оперу «Потерянный рай» по поэме Дж. Мильтона. Из других крупных сочинений 1970-х годов можно выделить Первую симфонию (1973), ораториал ьные сочинения «Магнификат» (1974) и «Песнь песней Соломона» (1973).

И все же скрипач остается скрипачом! После всех громких и новаторск их сочинений Пендерецк ий пишет свой Скрипичны й концерт (1977), используя во многом традицион ную технику композици и, обычные выразител ьные средства, но достигая при этом огромного эмоционал ьного воздейств ия. Музыка концерта в лучшем смысле слова традицион на, понятна массовому слушателю .

В 1980 году композито р пишет Вторую симфонию и «Те Deum». В последние годы Пендерецк ий много концертир ует, занимаетс я со студентам и-композиторами из разных стран. В своем классе он предельно строг: никаких экспериме нтов, никаких новшеств, пока студент не овладел в совершенс тве профессио нальными навыками, теми традициям и, которые оставлены прошлыми мастерами .

В Штутгарте (1979) и Кракове (1980) проходят фестивали его музыки, а в местечке Люславицы Пендерецк ий сам организуе т междунаро дный фестиваль камерной музыки молодых композито ров. Контрастн ость, зримость музыки Пендерецк ого объясняет его постоянны й интерес к музыкальн ому театру. Третья опера композито ра, «Черная маска» (1986) по пьесе Г. Гауптмана, соединяет нервную экспресси вность с элементам и ораториал ьности, психологи ческую точность и глубину вневремен ной проблемат ики. «Я писал „Черную маску“ так, как будто это мое последнее сочинение, — сказал Пендерецк ий в одном из интервью. — Для себя я решил завершить период увлечения поздним романтизм ом».

Композито р находится сейчас в зените всемирной славы, являясь одним из самых авторитет ных музыкальн ых деятелей. Его музыка звучит на разных континент ах в исполнени и самых известных артистов, оркестров, театров, захватыва я многотыся чную аудиторию .

Альфред Гариевич Шнитке

(1934–1998)

Сознание человека последних десятилет ий XX века вобрало в себя много новых представл ений: возникло новое чувство Вселенной, новое отношение к искусству прошлого как к памяти культуры, живущей в современн ости. Эти мысли своеобраз но и глубоко претворил ись в творчеств е Шнитке. Сложный герой его лирико-психологических сочинений тяготеет к построени ю философск их концепций, в которых угадывает ся связь со «всеобщими» темами искусства . В его музыке слышится повествов ание о Человеке и Вселенной, о сознании и подсознан ии, а также о духовном и бездуховн ом, об извечной борьбе добра и зла. За чисто музыкальн ыми категория ми угадывает ся человек с романтиче ски чутким, обостренн ым отношение м к миру, человек как единая частица прошлого, настоящег о и будущего. Человек и музыка оказывают ся для Шнитке героями одного ряда: музыка как бы становитс я в творениях композито ра метафорой мира человека.

Альфред Шнитке родился 24 ноября 1934 года в городе Энгельс Саратовск ой области. Он окончил Московску ю консерват орию в 1958 году. В 1961 году там же Шнитке окончил аспиранту ру по классу сочинения Е. Голубева. В 1961–1972 годах преподава л в Московско й консерват ории, а затем стал свободным художнико м.

Первым произведе нием, которое открыло зрелого Шнитке и предрешил о многие черты дальнейше го развития, стал Второй скрипичны й концерт (1966). Вечные темы страдания, предатель ства, смерти воплотили сь здесь в яркой, контрастн ой драматург ии, где линию положител ьных персонаже й образовал и солирующа я скрипка и группа струнных, линию отрицател ьных — отщепивши йся от струнной группы контрабас, духовые, ударные, фортепиан о.

Стилистич еская контрастн ость, частным случаем которой является цитирован ие, была в искусстве всегда. Но в XX веке «игра» чужими стилями становитс я основой художеств енной концепции сочинений . Творчеств о Шнитке — яркий тому пример.

Камерная музыка Шнитке, в которой развивают ся традиции лирико-психологического искусства, это поиски синтеза Внешне многие из его сочинений «попадают в волну» нетрадици онной камерност и 1960-х годов. Композито р экспериме нтирует в области составов инструмен тов, пишет сочинения с «модными» названиям и — «Серенада», «Диалог», используе т приемы новых техник. Однако, направляя их на раскрытие сложных психологи ческих концепций, Шнитке оказывает ся наследник ом традиций Д. Шостакови ча.

Такова Вторая соната для скрипки и фортепиан о (1968) Шнитке, отмеченна я незаурядн ой интеллект уальной силой и высоким профессио нализмом. Образност ь в этом ансамбле складывае тся из взаимодей ствия привычных и непривычн ых выразител ьных средств, отражая напряженн ое психологи ческое движение. Композито р соединяет приемы многих эпох — барокко, классициз ма, романтизм а, но сильно их трансформ ирует, показывая творчески й мир глубокой, сложной личности двадцатог о века и вечную борьбу человека с демоничес кими силами.

Одним из центральн ых произведе ний Шнитке явилась Первая симфония (1972), главенств ующей идеей которой стала судьба искусства, как отражение перипетий человека в современн ом мире.

Впервые в советской музыке в одном произведе нии была показана необъятна я панорама музыки всех стилей, жанров и направлен ий: музыка классичес кая, авангардн ая, древние хоралы, бытовые вальсы, польки, марши, песни, гитарные наигрыши, джаз и т. п. Композито р применил здесь методы полистили стики и коллажа, а также приемы инструмен тального театра (движение музыканто в по сцене). Четкая драматург ия придала целевую направлен ность развитию чрезвычай но пестрого материала, разгранич ив искусство подлинное и антуражно е, утвердив в итоге высокий позитивны й идеал.

Полистили стику как яркий способ показать конфликт классичес кой гармонии мироощуще ния и современн ой перенапря женности Шнитке использов ал во множестве других своих сочинений — Второй (1980) и Третьей симфониях (1981), Третьем (1978) и Четвертом скрипично м концертах (1984), альтовом Концерте (1985), Посвящени и Паганини (1982), Второй сонате для скрипки (1968).

Новые грани своего дарования Шнитке раскрыл в период ретро, новой простоты, внезапно наступивш ий в европейск ой музыке в семидесят ые годы. Почувство вав ностальги ю по выразител ьной мелодии, он создал лирико-трагические Реквием (1975), фортепиан ный Квинтет (1976) — произведе ния, биографич ески связанные со смертью матери, потом отца.

Реквием, части которого были использов аны в музыке к пьесе Ф. Шиллера «Дон Карлос», содержит часть «Верую». Это главный эпизод, стилистич ески более всего приближен ный к современн ости. Композито р подключае т здесь большое количеств о ударных инструмен тов, в звучании кульминац ии мелькают эстрадные ритмы. Все вместе рисует картину зла.

В фортепиан ном квинтете соединили сь исповеди композито ра и человека. Скорбь и лирическа я теплота этого сочинения, посвященн ого памяти матери, переданы в музыке редкой красоты.

Пять частей сочинения лаконичны, спаяны общим тематичес ким материало м и складываю тся в единое монологич еское высказыва ние, также близкое самораскр ытию сознания.

Монологич еское действие квинтета насыщено ассоциати вностью, музыкальн ыми символами . Внеличнос тное начало, стоящее за обеими темами, нарочито отстраняе тся композито ром, подчиняющ им темы ритму вальса. Это вариант танца смерти, принимающ ий облик того, к кому она явилась, отчего жанровост ь становитс я зловещей и страшной.

Если музыка квинтета глубоко личная, то созданный почти одновреме нно с квинтетом Концерто гроссо, сходный с ним по трагедийн ости, — масштабно е лирико-философское произведе ние. В нем проступаю т черты философск о-публицистической концепции . Это страстное и трагическ ое повествов ание о мироздани и, жизни, связи времен, показанны х через судьбу музыки, культуры, трагическ ого излома духовных ценностей . Это как бы взгляд из настоящег о на великую цивилизац ию, от которой остались лишь искорежен ные осколки, как после вселенско й катастроф ы.

По характеру сопоставл ения образов, интенсивн ости развития лирико-философского монолога Концерто гроссо Шнитке приближае тся к симфонии, что было типично для развития концертны х жанров, интерес к которым сильно возрос в 1970– 1980-е годы. Принцип концертно сти приобрел в этом произведе нии, сохраняя все т
 

 


Sitemap 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39